Borges, entre la pantalla grande y el género chico

Lo menor asume en Borges todas las (o diversas) acepciones; según la ocasión, este concepto se vincula con lo genérico, lo autoral, lo espacial, etcétera: “Borges escribe sobre cine, sobre Evaristo Carriego, sobre Palermo, sobre los caballos y el truco. Una política de lo “menor” encuentra un tono “menor”; así también puede escribir sobre Shakespeare o Dante. Su mirada es siempre sesgada y lateral. Se fija en aquello que no ha llamado la atención”.[1]

Indagar un género literario menor practicado por Borges (el policial) a la luz de sus disquisiciones sobre un género artístico considerado menor por ciertos intelectuales coetáneos al autor (el cine) es el propósito de este trabajo.[2]

Para eso, se examinarán coincidencias y disidencias entre ciertos planteos borgeanos (desarrollados en las reseñas cinematográficas publicadas en Sur entre 1931 y 1945) y ciertas postulaciones del autor en torno a la literatura en general y a la policial en particular. Asimismo, se explorará el modo en que los aspectos que Borges destaca de ciertos films se involucran en sus ficciones policiales.

Planteos sobre cine y literatura

Conocido es el rechazo que provoca en Borges el color local. Como plantea Alan Pauls, el Borges que ya definió su poética, aquel que abomina del énfasis en aras del pudor, siente como uno de sus pecados juveniles haber querido ser argentino;[3] “ser argentino – dice en “ El escritor argentino y la tradición”- es una fatalidad”.[4]

Mucho antes de ese discurso paradigmático con respecto a su visión definitiva de lo nacional, el autor ya había hecho postulaciones análogas, una de las cuales es de 1937 y, precisamente, corresponde a una reseña sobre el film Los muchachos de antes no usaban gomina. De esta película dirá que “es indudablemente uno de los mejores films argentinos: vale decir, uno de los peores del mundo”, puesto que sus personajes adolecen de color local y temporal.[5] 

En esta dirección, vale recordar la reseña (también de 1937) sobre la película De regreso, en la cual habla del buen europeo (“heredero y continuador de todos los países”) y de la desgracia que generalmente azota al viejo continente: “Abundan aciagamente en Europa el mero alemán o el mero irlandés; faltan los europeos”.[6]  Si se recuerda, una vez más, “El escritor argentino y la tradición”, podrá verse que ya que en esta última reseña sobre cine Borges anticipa el siguiente planteo de 1951: si bien notables irlandeses como Shaw, Berkeley y Swift descendieron de ingleses, se sintieron de Irlanda e innovaron en las letras británicas (innovación que, según Borges, debe ser modelo para los sudamericanos, quienes deben despegarse del color local y manejar también las cuestiones europeas).[7]

Otro de los aspectos que el creador de Ficciones (1944) exalta de ciertos films es la falta de sentimentalismo, lo cual explica que al referirse a La fuga (de Saslavsky) elogie que “Sus malevos ejercen el asesinato como quien ejerce un oficio”;[8] o que al escribir sobre Prisioneros de la tierra vea plausible el momento en que un personaje de a caballo mata de un balazo a otro sin siquiera girar la cabeza para verlo caer;[9] o bien que destaque de El asesino Karamazoff (de Ozep) la  felicidad después de un asesinato.[10]

Este aspecto es, desde luego, promulgado por Borges para la escritura literaria, al punto de que resulta asombrosa la consonancia entre los pasajes supracitados (de 1937, los primeros; de 1931, el último) y su narrativa: ¿qué es el cuento “La intrusa” (publicado en 1970) sino la síntesis literaria de La fuga y El asesino Karamazoff: malevos que ejercen el asesinato como oficio y que posteriormente al homicidio se funden en un abrazo de lacrimosa felicidad?

Estas afirmaciones sobre cine o literatura (sobre cine y literatura) explican que Borges prefiera, como lo hace notar Cozarinsky, el cuento a la novela, dado que en él la trama es más visible que los actores[11]. En este sentido, “Emma Zunz” es ilustración de estas cuestiones, en tanto al igual que en “La intrusa” se refiere un crimen e importa menos el destino de la protagonista que el del relato:

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.[12]

Siguiendo con estas consonancias, vale apuntar que en 1941 Borges manifiesta su gusto por el film Citizen Kane, en tanto posee un “tema metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico”[13]; no es extraño, por tanto, que uno y tres años después de ese reseña sobre cine, publique respectivamente “El jardín de senderos que se bifurcan” y la susodicha “La muerte y la brújula”.[14]

Otro de los méritos que Borges encuentra en ciertos films es la irrealidad. En este sentido, vale reparar en la reseña que publica el año 1931 en el número 3 de Sur, dado que ilustra el modo en que para Borges lo irreal supone una virtud, y lo real, una deficiencia. Así, del ya mentado El asesino Karamazoff destacará lo real alucinatorio: “el presente film es poderosísimo. Su realidad, aunque puramente alucinatoria, sin subordinación ni cohesión, no es menos torrencial que la de Los muelles de Nueva York, de Josef von Sternberg”;[15] mientras que de City lights (de Chaplin) cuestionará su temeraria realidad:

Su carencia de realidad sólo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad. Hay películas reales- El acusador de sí mismo, Los pequeros, Y el mundo marcha, hasta La melodía de Broadway-; las hay de voluntaria irrealidad: las individualísimas de Borzage, las de Harry Langdon, las de Buster Keaton, las de Eisenstein. A este segundo género correspondían las travesuras primitivas de Chaplin (…) City ligths no consigue esa irrealidad, y se queda en inconvincente (…) Salvo la ciega luminosa, que tiene lo extraordinario de la hermosura, y salvo el mismo Charlie, siempre tan disfrazado y tan tenue, todos sus personajes son temerariamente normales.[16]

En efecto, el cine que Borges prefiere no es el de los argumentos realistas, sino, en todo caso, el que entiende, como diría Paul Klee, que lo visible es sólo un ejemplo de lo real.[17] Esta preferencia por los argumentos nominalistas explica dos cosas: por un lado, que Von Sternberg, promulgador de un universo enteramente artificial (abierto “a la fantasía y al pensamiento mágico”), sea precursor de Historia universal de la infamia (1935), e incluso que Borges extraiga del cine ideas estéticas que recorren toda su narrativa;[18] por el otro, que Borges guste del carácter intelectual y de la estructura perfecta de la narrativa policial.

Sumamente interesante es, al respecto, observar que con el paso del tiempo Borges termina cuestionando (al discurrir sobre la narración policial) aquello que había elogiado de ciertos films y de la propia literatura detectivesca: lo irreal y, a partir de eso, lo artificial. A continuación, se reproduce el pasaje de una entrevista en que reflexiona, justamente, sobre lo artificial:

-Hemos leído algunas declaraciones que usted ha realizado en los últimos años con respecto a la narrativa policial- por ejemplo, las que hizo a Richard Burgin en 1967 y las efectuadas hace un año y medio a María Ester Gilio- y, si no una contradicción, al menos sí creemos advertir un pasaje desde la admiración por el género al desinterés, inclusive a cierto repudio del mismo. Por un lado, afirma que los primeros títulos de El séptimo Círculo“hicieron mucho bien”, que exaltaron el valor de la trama, etcétera; por otro, confiesa que “ya no toleraría una novela policial”. ¿A qué se debe ese cambio?

-Frente a una literatura caótica, la novela policial me atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valorizar la forma (…) luego descubro que ese rigor y esa coherencia pueden reducirse a un pequeño grupo de artificios; comienzo a sentir que Stevenson tenía razón cuando dice que la novela policial deja la impresión del algo ingenioso pero sin vida.[19]

Además de la escasez de la artificialidad, el creador de Ficciones (como se señaló) descubre la irrealidad del policial, y así observa en la entrevista referida:

No creo que las narraciones policiales puedan ser realistas. Es un género ingenioso y artificial. Los crímenes, en la realidad se descubren de otra forma: no por razonamientos inteligentes, sino por delaciones, errores, azar.[20]

El prólogo a El informe de Brodie (1970) ilustra la artificialidad y el antirrealismo del Borges anterior a los años ´70 (y a sus años 70), y el realismo y la no artificialidad del Borges de la década en cuestión:

Los últimos relatos de Kipling fueron no menos laberínticos y angustiosos que los de Kafka o los de James (…) pero en mil ochocientos ochenta y cinco, en Lahore, había emprendido una serie de cuentos breves, escritos de manera directa, que reuniría en mil ochocientos noventa. No pocos (…) son lacónicas obras maestras (…)

He intentado, no sé con qué fortuna, la redacción de cuentos directos. No me atrevo a afirmar que son sencillos; no hay en la tierra una sola página, una sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la complejidad (…)

Fuera del texto que da nombre a este libro y que manifiestamente procede del último viaje emprendido por Lemuel Gulliver, mis cuentos son realistas, para usar la nomenclatura hoy en boga.

Durante muchos años creí que me sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi voz (…) es baladí lo que un innovador es capaz de alterar; recordemos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o un Joyce.[21]

Lo cierto es que el propio autor, como indica Oubiña al indagar la relación entre la obra borgeana y el cine, aunque no desconocía la mecanicidad de toda trama compleja, consideraba esencial un buen argumento (un mal argumento reclama un buen director, uno correcto puede prescindir de él) y aceptaba de buena gana (en palabras de Borges) “someterse a esas tristes obligaciones”.[22]

“La muerte y la brújula” y “La intrusa”

Como observa Graciela Speranza, Borges admira tres atributos formales en el cine: el laconismo fotográfico, la organización exquisita y los procedimientos oblicuos y suficientes.[23]

Esto explica que allá por 1935, cuando publica Historia universal de la infamia (su primer libro de narraciones), apunte en el prólogo que los textos “Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también el cuento “Hombre de la esquina rosada”)”.[24]

Efectivamente, esos procedimientos son también mencionados en sus reseñas sobre cine y ejecutados no solo en Historia universal de la infamia sino también, por ejemplo, en “La muerte y la brújula” y “La intrusa”.

Así, si en el prólogo en cuestión alude a la reducción de la vida de una persona a unas pocas escenas, al hablar de Citizen Kane destaca que “Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo”.[25]

Las enumeraciones dispares y la brusca solución de continuidad propenden al laconismo deseado por el autor y remiten al procedimiento fílmico del montaje. El montaje, apunta Speranza, se le ofrece a Borges como recurso para aproximarse en la literatura (sucesiva) a la simultaneidad (indecible), lo cual es desarrollado por el autor mediante las enumeraciones caóticas y el registro de los pormenores circunstanciales.[26]

Esto explica que también respecto de Citizen kane destaque “la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico”;[27] y que en 1936, al discurrir sobre el problema del tiempo cinematográfico (y literario), promulgue alterar la sucesión cronológica: “Más grato que el empeño de abreviar o alargar una sucesión es el de trastornarla, barajando distintos tiempos”.[28]

Vale detenerse, ahora, en los dos cuentos: “La muerte y la brújula” y “La intrusa”. El primero conserva los elementos clásicos del policial ( el detective, el crimen, la investigación, etcétera); “ La intrusa”, por su parte, carece de casi todos ellos, no obstante es dable leerla a la par del  otro por dos motivos: uno: al hablar del cuento policial, Borges observa (como vimos) que de los cuentos suyos en que aparece un crimen prefiere, por su laconismo, “ La intrusa”; dos: este relato corresponde a la época en que el autor reniega del carácter artificial y antirrealista de las narraciones inauguradas por Poe.

 “La muerte y la brújula” (de 1944) pertenece (como ya se apuntó) a un momento en que Borges exalta el orden intelectual (vale decir, artificial)de la narrativa policial, al punto de que, por un lado, este texto de Ficciones es incluido ni más ni menos que en el sector titulado Artificios ( recordemos que Ficciones aúna El jardín de senderos que se bifurcan -de 1941- con Artificios– de 1944); por el otro,  Lönnrot (detective de este cuento) es un “puro razonador” que resuelve (pretende resolver) el caso mediante la lectura de ciertos libros. No es casual que en las reseñas cinematográficas (escritas entre 1941 y 1945) Borges elogie lo mismo que elogia (y practica) del policial.

Así, en “Films” (de 1931) observa que Marruecos (de Sternberg) “se deja ver con simpatía, pero no con el goce intelectual que causan la visión (y la revisión) de obras anteriores de Sternberg”;[29] en “ Dos films” ( de 1936) elucubra otra vez sin beneplácito sobre otro film de su adorado von Sternberg, film al que le cuestiona la falta de inteligencia;[30] por su parte, en “ Dos films” (de 1937) indaga  la obra que Hitchcock desarrolla inspirado en El agente secreto (de Conrad) y destaca lo intelectual por sobre lo sentimental:

Conrad nos da la comprensión perfecta de un hombre que causa la muerte de un niño; Hitchcock dedica su arte (y los ojos oblicuos y dolientes de Sylvia Sidney) a que nos enternezca esa muerte. El empeño del uno fue intelectual; el del otro es apenas sentimental.[31]

Asimismo, si a lo largo de sus notas cinematográficas Borges promulga la irrealidad (el pensamiento mágico), en “La muerte y la brújula” insiste en esa promulgación: cuando Lönnrot debate con el comisario Treviranus el enigma a resolver, y este último propone que “No hay que buscarle tres patas al gato” y que Yarmolinsky fue asesinado por error (confundido con el Tetrarca de Galilea) Lönnrot responde:

— Posible, pero no interesante (…) Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis. En la que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar.[32]

Una vez más, ilustrando su desdén por la realidad menos interesante (la no intelectual, la mágica), cuando el detective cree haber resuelto el enigma, el narrador borgeano observa análogamente al pasaje citado De “Emma Zunz” citado en el parágrafo anterior: “Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad (nombres, arrestos, caras, trámites judiciales y carcelarios) apenas le interesaban ahora”.[33]

Con respecto a los procedimientos visuales de “La muerte y al brújula”, es interesante observar el pasaje en que el narrador describe la llegada de Lönnrot a Triste – le – Roy:

Lönnrot echó a andar por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que bebía el agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste- le- Roy, casi tan alto como los negros eucaliptos que lo rodeaban.[34]

Este pasaje constituye una enumeración caótica (de perros, un furgón, etcétera) visual (la palabra “vi” aparece reiteradamente) del acercamiento al espacio central y final del cuento. Esta aproximación a la quinta de Triste – le- Roy es aún más clara más adelante, cuando al aludir a la llegada del detective a las inmediaciones de la quinta en cuestión, vuelve a aparecer explícitamente la acción visual: “Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste- le- Roy abundaba en inútiles simetrías”.[35]

Además de esta enumeración caótica (alter ego literario del montaje cinematográfico), luego de la discusión matemática/lógica entre Lönnrot y Scharlach, el laconismo fotográfico que Borges exalta de ciertos films se traduce en el laconismo con que refiere el asesinato del primero por el segundo. Para observar más claramente esta observación, veamos también la última parte del diálogo previo al homicidio:

  – (…) Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como0 ahora va a matarme en Triste – le- Roy.

— Para la otra vez que lo mate- replicó Scharlach- le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.

 Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego.[36]

Vayamos a “La intrusa”, cuento publicado en el período en que Borges rechaza el carácter artificial del relato policial. Si bien varía el concepto borgeano de esta narrativa, es invariable la aplicación literaria de procedimientos análogos a los del cine: además de que esta historia es la síntesis literaria de ciertos pasajes de los films La fuga y El asesino Karamazoff, es un texto en el que la vida de un personaje se reduce a unas pocas escenas y en el que se practica el laconismo que el autor tanto admira de ciertos films.

Efectivamente, la reducción en cuestión se reconoce en la figura de Juliana (la intrusa), que solo aparece en escena cuando Cristián le dice a Eduardo que la tiene a su disposición (“Ahí la tenés a la Juliana: si querés, usala”), cuando acomoda dos sillas para los hermanos (quienes humillados por el amor a la intrusa van a resolver qué hacer con ella) y se acuesta a dormir la siesta, y cuando los Nilsen la sacan del cabaret en que está luego de que quisieran vanamente deshacerse de ella (“La Juliana iba con Cristián.; Eduardo espoleó el overo para no verlos”).

Esta reducción es tal, que el asesinato de Juliana por Cristián no aparece directamente: es el propio Nilsen quien lo refiere y, al hacerlo, practica el laconismo que Borges admira en el cine (y en la literatura) y que reconoce en este relato: “– A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la maté. Que se quede aquí con sus pilchas. Ya no hará más perjuicios”.[37]

A fin de cuentas

Vimos, hasta aquí, el modo en que los procedimientos que Borges admira del cine son los mismos que admira y practica en su literatura policial (y no policial).

Asimismo, observamos que si bien su concepto de lo policial varía a lo largo del tiempo, la aplicación de procedimientos asociados al propósito visual de su primer libro de cuentos, se mantiene a lo largo de toda su narrativa.

En esta dirección, y por último, vale decir que si bien el antirrealismo y la artificialidad son luego cuestionados por el autor, su aporte es esencial en tanto “La muerte y la brújula” (artificial e irreal: el detective es un lector, la disputa con el criminal es esencialmente matemática/ lógica) deviene en texto inaugural y en ruptura con la convención del policial clásico, en otras palabras, le permite a Borges convertirse en sí mismo.[38]

Publicado el 6/8/2022

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[1] Beatriz Sarlo, “La escritura del dios”, en Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2007, página 208.

[2] Al hablar de la relación entre el cine y la literatura argentina de los años 50, David Oubiña plantea que a diferencia de, por ejemplo, José Bianco (intelectual también ligado a Sur), Borges no se ubica fuera del cine: “La obra de Bianco resulta refractaria al cine. Ésa es su respuesta frente al influjo del cine (…) El arte de un escritor, para Bianco, consiste en la literatura menos el cine. Borges, en cambio, no se sustrae a lo cinematográfico: lo necesita y le es imprescindible” (David Oubiña, “Del sueño tecnológico a la escritura. Literatura y cine (1920-1960)”, en Celina Manzoni (dir.), Rupturas. Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, vol. 7 ( Emecé Editores, Buenos Aires, 2009, pág. 366).

[3] Alan Pauls, “UNO. Un clásico precoz”, en El factor Borges, Argentina, Anagrama, 2007, pág.14.

[4] Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición”, en Discusión, en Obras completas (tomo I), Brasil. Emecé, 1994, pág. 274

[5] Jorge Luis Borges, “Dos films”, Sur, Buenos Aires, año VI, nº 26, noviembre de 1936, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, Fundamentos, Madrid, 1981, pág. 190.

[6] Jorge Luis Borges,  “De regreso”, Sur, Buenos Aires, año VII, nº 37, octubre de 1937, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.196.

[7] Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición”, op. cit., pág. 273.

[8] Jorge Luis Borges, “La fuga”, Sur, Buenos Aires, año VII, nº 31, abril de 1937, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.191.

[9] Jorge Luis Borges, “Prisioneros de la tierra”, Sur, Buenos Aires, año IX, nº 60, septiembre de 1939,  extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.198.

[10] Jorge Luis Borges, “Films”, Sur, nº 3, invierno de 1931, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.30.

[11] Edgardo Cozarinsky, “Magias parciales del relato”, en Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.17.

[12] Jorge Luis Borges, “Emma Zunz”, en El aleph (1949),  en Obras completas (tomo I), Brasil. Emecé, 1994, pág. 568. Asimismo estos dos textos (“La intrusa” y Emma Zunz) se asocian con otra reseña cinematográfica (de 1935 y alusiva al film El delator), en la que nuestro autor desdeña (como hará por ejemplo en el prólogo a El informe de Brodie, de 1970) el exceso psicológico y apunta: “En cuanto al fin, lo censuro por otra causa. Que los espectadores se conmuevan con el espantoso destino del delator, me parece bien; que el director de la película se conmueva y le otorgue una muerte sentimental con vitrales católicos y música de órgano, me parece menos admirable” (Jorge Luis Borges, “El delator”, Sur, Buenos Aires, año V, nº 11, agosto de 1935, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.180).

Estos dos cuentos son esenciales no sólo al momento de indagar la narrativa borgeana en general a la luz de sus disquisiciones sobre cine, sino además, como veremos, en tanto cuando Borges  habla específicamente de los relatos policiales escritos con Bioy Casares, los minimiza y apunta que de los cuentos suyos en que aparece un crimen prefiere (dado que el homicidio  no es nombrado- directamente- sino sugerido- indirectamente) “La intrusa”( Citado en Jorge Lafforgue/ Jorge B. Rivera, “ La narrativa policial en la Argentina”, en Asesinos de papel. Ensayos sobre literatura policial, Colihue, Buenos Aires, 1996, pág. 46).

[13] Jorge Luis Borges, “Un film abrumador”, Sur, Buenos Aires, año X, nº 83, agosto de 1941,  extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.199.

[14] La literatura policial tiene, para la Argentina de los años 30, como atributos esenciales ser menor y exógena, ante lo cual hay tres o cuatro tomas de postura. Una (la elegida por la mayoría) es aceptar resignadamente el color local; otra consiste en sumirse a las reglas del mercado y elegir seudónimos y paisajes foráneos; la tercera es la de Borges, quien a partir de “La muerte y la brújula” ofrece un paisaje universal impugnador de todo color local: abstracto, atemporal y extragenérico; por último,  está la idea la de Ayala Gauna, quien ambienta sus relatos en las barrancas correntinas de Capibara – Cué, esto es, en las antípodas de la aristocratizante novela inglesa de enigma. Efectivamente Borges, en un primer momento (no ocurrirá lo mismo con los cuentos de Bustos Domecq, escritos con Bioy Casares y con fines esencialmente paródicos), mediante “El jardín de senderos que se bifurcan” y “La muerte y la brújula”, expresará sus conceptos sobre el tiempo, la eternidad, el espacio y la infinitud, entre otros (Jorge B. Rivera,  “Introducción”, en Jorge B. Rivera (compilador), El relato policial en la Argentina, EUDEBA, Buenos Aires, 1916, págs. 24, 25 y 26).

[15] Jorge Luis Borges,  “Films”, Sur, nº 3, invierno de 1931, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.30.

[16] Jorge Luis Borges,  “Films”, Sur, nº 3, invierno de 1931, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., págs. 31 y 32.

[17] Citado en Roberto Juarroz Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1980, pág. 23.

[18] Graciela Speranza, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp, Anagrama, Buenos Aires, 2006, páginas 126 y 130. Al respecto, como también Speranza señala, es interesante indagar los ensayos “La postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia”, contemporáneos de estas disquisiciones sobre films, en los que Borges (una vez más) libra su lucha antirrealista. El primero distingue las maneras en que el narrador clásico (léase el buen escritor) y el romántico (el  de poco mérito) postulan sus historias; la realidad postulada por el clásico es, a diferencia de la referida por el romántico, una cuestión de confianza, no de énfasis, dice el autor. A su vez, subraya que esa realidad narrativa (la del escritor clásico) adopta tres procedimientos: uno consiste en la “notificación general de los hechos que importan”; el segundo, “en imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos”; el tercero, en la “invención circunstancial”, puesta en práctica, según el creador de Los conjurados,  por Wells, Defoe y también por el cineasta supramencionado: von Sternberg (Jorge Luis Borges, “La postulación de la realidad”, en Discusión, op. cit., págs. 219 y 220). El segundo, por su parte, propugna análogamente la fantasía mágica del cine de von Sternberg: la narración bien articulada (dice Borges) comporta, como la magia, el problema de la causalidad. El acto mágico vincula cosas distantes: “Para el supersticioso, hay una necesaria conexión no sólo entre un balazo y un muerto, sino entre un muerto y una maltratada efigie de cera o la rotura profética de un espejo o la sal que se vuelca o trece comensales”; lo mismo ocurre en la narración literaria:“en una fantasmagoría de Chesterton, un desconocido acomete a un desconocido para que no lo embista un camión, y esa violencia necesaria, pero alarmante, prefigura su acto final de declararlo insano para que no lo puedan ejecutar por un crimen”( Jorge Luis Borges, “ El arte narrativo y la magia”, en Discusión, op. cit., pág. 231.

[19] Jorge Lafforgue/ Jorge B. Rivera, op. cit., pág. 48.

[20] Jorge Lafforgue/ Jorge B. Rivera, págs. 48 y 49.

[21] Jorge Luis Borges, “Prólogo”, en  El informe de Brodie( 1970), en Obras completas (tomo II), Brasil, Emecé, 1994, págs. 399 y 400.

[22] David Oubiña, op. cit., pág. 356.

[23] Graciela Speranza, op. cit., 125.

[24] Jorge Luis Borges, “Prólogo a la primera edición”, en Historia universal de la infamia ( 1935), en Obras completas (tomo I), op. cit., pág. 289.

[25] Jorge Luis Borges, “Un film abrumador”, op. cit. pág. 199.

[26] Graciela Speranza, op. cit., 135 y 136.  Esa invención circunstancial supone para Borges referir los momentos altos o significativos, las escenas memorables del film; en palabras de Edgardo Cozarinsky: “esas imágenes verbales, definitorias, definitivas” (Edgardo Cozarinsky, op. cit., pág. 21).

[27] Jorge Luis Borges, “Un film abrumador”, op. cit. pág. 199.

[28] Jorge Luis Borges, “Film and theatre”, Sur, Buenos Aires, año VI, nº 27, diciembre de 1936, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág. 142.

[29] Jorge Luis Borges, “Films”, Sur, nº 3, invierno de 1931, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.32.

[30] Jorge Luis Borges, “Dos films”, Sur, Buenos Aires, año VI, nº 19, abril de 1936,  extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.183.

[31] Jorge Luis Borges, “ Dos films”,  Sur, Buenos Aires, año VII, nº 31, abril de 1937, extraído de Edgardo Cozarinsky,  Borges en/y/ sobre cine, op. cit., pág.190..

[32] Jorge Luis Borges, “La muerte y la brújula”, en Ficciones (1944), en Obras completas (tomo I), op.cit., pág.500.

[33] Jorge Luis Borges, “La muerte y la brújula”, op.cit., pág. 504 .

[34] Jorge Luis Borges, “La muerte y la brújula”, op. cit., pág. 504.

[35] Jorge Luis Borges, “ La muerte y la brújula”, op. cit., pág. 504.

[36] Jorge Luis Borges, “ la muerte y la brújula”, op. cit., pág. 507.

[37] Jorge Luis Borges, “La intrusa”, en El informe de Brodie, op. cit., pág.  406.

[38] Como observa Jorge B. Rivera, “La muerte y la brújula” reformula las reglas clásicas del policial desde el momento en que “A una estructura racional y a un planteo seductoramente “matemático” le impondrá (…) un desenlace que es la auténtica apoteosis del fracaso de la razón, la compasión y la justicia”: el detective es asesinado (Jorge B. Rivera, op. cit. , pág. 33).