Apoteosis de una tradición

Si el sexo está reprimido, es decir, destinado a la prohibición, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar de él, y de hablar de su represión, posee como un aire de transgresión deliberada.^[1]

MICHEL FOUCAULT

A fines de los 60, el relato de un escritor hasta ese momento desconocido comenzaba a circular clandestinamente por las calles de Buenos Aires. De mano en mano, eso sí, porque quemaba. Se trataba, como manifiesta César Aira, de algo “inusitadamente nuevo”^[2], de un cuento que aborda el conflicto ideológico y de poder que afloraba dentro del movimiento peronista en esos años. Ese escritor era Osvaldo Lamborghini. Y ese cuento, “El fiord” (1969). Lamborghini penetró en el campo literario por la “puerta de atrás” y, de forma irrespetuosa, convirtió la disputa peronista en una orgía. En el presente texto, establecemos un parangón entre el mencionado cuento y “El matadero” de Esteban Echeverría. Dos obras que parecen situarse en los extremos de la tradición pero que, sin embargo, se unen a través de un hilo conductor: la imagen de la violación.

La tradición literaria de la violación: de Echeverría a Lamborghini

David Viñas fue quien advirtió que la literatura argentina se fundó a partir de la metáfora de la violación. Esa imagen va a decir presente a partir de diversos tratamientos de la palabra en distintas obras fundamentales de nuestra literatura.

Considerado el primer texto ficcional y fundador de nuestra literatura nacional, ya en “El matadero” de Esteban Echeverría se hace presente la violación como tópico.^[3] Este cuento, que Carlos Gamerro considera “buen candidato a ser considerado uno de nuestros mejores relatos de ficción”^[4], aparece por primera vez de forma póstuma en el año 1871. Se estima que fue escrito por Echeverría antes de exiliarse en Uruguay, aproximadamente en 1837. Cercado por la maquinaria de censura rosista, el escritor romántico anticipa y comparte esos miedos mediante una prosa cruel y salvaje, describiendo una violación por parte de los mazorqueros bonaerenses hacia una “gallarda y bien apuesta persona”.^[5]

El tema de la violación luego será retomado en muchos textos de la literatura nacional, en algunos con una presencia más poderosa que en otros. “El fiord” puede ser considerado un heredero de esta costumbre al poner la violación como uno de los focos centrales, a través del cual se cimenta toda la narración de su texto.^[6]

Mientras que “El matadero” utiliza la violación para barbarizar a un otro que debe ser repudiado —el federal—, en el texto de Lamborghini esa violación aparece totalmente naturalizada: no parece existir cosa fuera del encuentro sexual, siempre forzoso, siempre sufrido, pero normalizado.

Y así, cuando advirtió que la fiestonga se iniciaba, la fiestonga de garchar, se entiende, empezó a arrastrarse con la jeta contraída hacia el camastro donde Alcira y yo nos refocilábamos, con el agregado, a mis espaldas, del abusivo Loco, nuestro Patrón (…)^[7]

En el texto de Lamborghini no existe realidad por fuera del forcejeo sexual: es a través de la fiestonga que los personajes interactuan el uno con el otro; sus vínculos solo se dan a través del sexo en tanto un dominante —el Loco Rodríguez, léase Perón— somete a todos los demás. Mientras que en “El matadero” la finalidad es proselitista —quien lee el texto antagoniza con los bárbaros y aprende que las actitudes de la barbarie son desviaciones incivilizadas—, en “El fiord” no hay realidad por fuera de la desviación, por lo tanto, en un primer encuentro, el lector siente cierto desasosiego por no poder posicionarse en el texto. No existe consuelo ni un ideal civilizado en el cual quien lee pueda resguardarse o identificarse. Sin embargo, hay una rebeldía latente en el cuento, quizá obviada o tapada en un primer contacto del lector con la obra debido al protagonismo tan palpable del lenguaje transgredido y del acto obsceno:

El Loco se le subió encima a la Carla Greta Terón. Vimos cómo él se sobaba el pito sin disimulo, asumiendo su acto ante los otros. El pito se fue irguiendo con lentitud; su parte inferior se puso tensa, dura, maciza, hasta cobrar la exacta forma del asta de un buey.^[8]

Estos avatares del texto generan un shock al momento de recepcionarlo. En este sentido, es menester indagar en la estructura profunda del cuento ya que en él hay mucho más que una simple transgresión infundada. Por detrás de la innegable provocación que la ficción ostenta, subyacen elementos que denuncian una realidad intrínseca del contexto de producción de la obra; realidad tensa, ecléctica e incierta.

No es insólito que, en una primera lectura, “El fiord” despierte sensaciones que podrían calificarse, por lo menos, como extrañas. Dice al respecto Liliana Guaragno:

Acorde al siglo, el mal se instala en la acción obscena y brutal, El Fiord puede dar lugar al rechazo, porque su jerga rompe el pacto de la palabra social, o, si se participa de su “humor”, a una sorda risita, cuyo diminutivo es la casi negación de la “culpa”, que aparece como ausencia en la dislocación (casi) totalitaria del orden del discurso que afecta los cuerpos para revolverlos en su carne – significante.^[9]

Lejos de buscar el rechazo a la lectura del texto, creemos que esa transgresión posible debe ser entendida como una experiencia a través de la cual el hecho de recepción puede permitir un primer acercamiento a un tipo de texto ajeno a la experiencia previa del lector. Eso convierte a Lamborghini en un escritor sumamente sugestivo, aunque no menos complejo, que no debe ser reducido a sus formas sucias de narrar.^[10]

En “El matadero” la rebeldía se explicita a través de la defensa que el unitario hace de sus ideas, las cuales no resultan quebrantadas por los federales que lo violentan.

 —¿Por qué no traes la divisa?

—Porque no quiero.

—No sabes que lo manda el Restaurador.

—La librea es para vosotros, esclavos, no para los hombres libres.

—A los libres se les hace llevar a la fuerza.
—Sí, la fuerza y la violencia bestial. Ésas son vuestras armas; infames.              

El lobo, el tigre, la pantera también son fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellas en cuatro patas.

—Lo prefiero a que maniatado me arranquen como el cuervo, una a una las entrañas.^[11]

Por su parte, en “El fiord” la rebeldía ante el acto de la violación —que, como ya aclaramos, en este texto es más una constante que una extrañeza— se realiza a través de un acto que empieza una revuelta generalizada de los dominados (¿el peronismo revolucionario?) contra El Loco Rodríguez. La defecación en el momento de la comida —acto que estaba prohibido de antemano— es el inicio de la provocación a las órdenes del dominante.

Pero no sé por qué —o lo sé de sobra— se me cerró el estómago. Peor aún. Mis intestinos empezaron a planificar una inminente colitis. Al primer retortijón me doblé en dos y el Trompa Amo y Señor ya me miró con mala cara. “Date”, me dijo, “date”, repitió, “date tiempo para llegar hasta la chata: una sola vez te lo prevengo”. Oh, sí: en la guerra revolucionaria uno tiene que ser ladino: “Si no es nada, si ya se me va a pasar, paisano”, contesté, poniendo mi mejor cara de boludo. E ipso facto me cagué con alma y vida.^[12]

El acto rebelde se ejecuta a través de un proceso biológico ineludible: el defecar. Esta rebeldía involuntaria no parece buscar, deliberadamente, convertirse en una lucha, pero lo logra por añadidura. La situación se torna mucho más siniestra que en el texto de Echeverría. Por un lado, en “El matadero”, a pesar de la violencia, hay una resistencia ideológica intencionada frente a ésta; en el de Lamborghini, por su parte, la dominación es tal que los dominados no tienen la convicción necesaria para anteponerse al opresor. Solo a través de un acto que es ajeno a la voluntad del protagonista del relato se inicia la primera objeción al poder avasallante del Loco Rodríguez. Néstor Perlongher aborda esta cuestión y dice al respecto:

(…) la violencia de la autoridad —del Loco Autoritario, Rodríguez— se ejerce, se administra, se sacia en y sobre los cuerpos. La rebelión avanza también por lo sexual: es el protagonista el que, tras cogerse a la mujer del Padre (si no fuese por la acumulación de menesundas y trapisondas; “todo para coger”, “para joder”, esto se prestaría a un liviano edipismo), se caga literalmente en el amo y desata el desmoronamiento final (en ese cagar se huele, nuevamente, que la rebelión pasa por el plano de los cuerpos, que todo siempre se remite a esa corporalidad aquí, en la obra, infatuada y desmembrada -desmembramiento explícito en el descuartizamiento del depuesto).^[13]

Lenguaje, violencia y animalidad  

Paralela a la violencia sexual, íntegramente física, en el texto de Lamborghini se explicita un tipo de violencia del lenguaje, íntegramente simbólica, consecuencia de la primera.  Es a través de la lengua que se interpreta la realidad, es decir, a través del discurso, nunca a través de lo que podríamos llamar un contacto directo. Dicha operación ocurre recíprocamente, tanto el contexto afecta al discurso—que, a su vez, es creado a partir de discursos—, como el discurso afecta al contexto.^[14] Por lo tanto, un ambiente que no deja de ser una fiestonga de garchar termina, irremediablemente, moldeando los discursos de los participantes de la orgía. Los dominados, en función de tales, ven afectado su propio modelo de realidad, el cual es condicionado por su lenguaje.

Podemos pensar en Sebas, otro personaje del relato, para retratar esta idea. Víctima de constantes torturas físicas,  condenado a ser un célibe espectador de todas las perversiones sexuales ve notoriamente afectado su discurso como consecuencia.^[15] No es casual que muchas veces introduzca, a través de neologismos que parecen un pastiche banal, términos en los que se entromete lo sexual; en este caso, lo que no puede experimentar, lo ajeno, lo vedado.

(…) comenzó a hacerme objeto —y no ojete, como dice Sebas—de una aguda penetración anal, de un rotundo vejamen sexual.

(…) Explicaba en su media lengua que era inminente —y no inmierdente, como dice Sebas— que ya paría.

(…) Le hinqué, sin más, mi estilográfica en un seno, que allí quedó colgando, apenas prendida de la piel, y la obligué —y no ogarché, como dice Sebas— a sentarse a la siniestra del Loco. ^[16]

Perlongher dirá: “El Fiord se juega en el plano del lenguaje. Si hay una subversión potente y patente, ella afecta al lenguaje”.^[17] A través del personaje de Sebas podemos atestiguar una violentación doble en el cuento de Osvaldo Lamborghini. No estamos ante una situación de pura violencia sexual, sino ante algo peor. La violencia lingüística —por consecuencia, la violencia en todos los caracteres de la realidad— incrementa la crueldad del mundo ficcional al que la obra de Lamborghini nos arroja.

A diferencia de “El fiord”, y debido a un lógico pudor epocal, en “El matadero” a pesar de que el narrador nos relata que “oíanse a menudo a pesar del Veto del Restaurador y de la santidad del día, palabras inmundas y obscenas, vociferaciones preñadas de todo cinismo bestial”^[18], estas pasan al terreno de lo velado y de lo innombrable.^[19]  Sin embargo, podemos notar que, partiendo de otro factor constructivo y, por supuesto, de otras claves y códigos, Echeverría despliega un campo semántico que es construido en base a una realidad que lo funda y que remite a la violación.

Echeverría nos sitúa en una Buenos Aires roja, no sólo por la divisa rosista, sino también por la carne del matadero. Animales desollados, tripas, charcos de agua insalubres, en sus palabras, “todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme”.^[20] La desesperación de los habitantes por obtener algún trozo de carne, para Echeverría robustece la imagen del federal como un animal salvaje, que se equipara a las gaviotas y los perros “inseparables rivales suyos en el Matadero”. ^[21] La animalización que propone Echeverría se duplica en el relato. Es decir, construye una visión del federal como un animal o bestia indómita, al mismo tiempo que los federales también ven al otro (unitario) animalizado, y más específicamente, como una vaca. Por supuesto que no es posible establecer un parangón entre ambas actitudes. Echeverría animaliza al federal desde cierta altura de intelectual, lograda por su gran abanico de lecturas. En cambio el federal animaliza a la otredad porque él mismo es un animal —esta dualidad, claramente discriminada en “El matadero”, es mucho más gris en “El fiord”; Lamborghini se posiciona desde el punto de vista de los animales para narrar, toda la relación entre ellos responde a jerarquías de fuerza, como en un ámbito salvaje—.

Durante la escena de la tortura y violación al joven unitario podemos pensar en que, propio de la audaz y feroz crítica que expone Echeverría, los federales no ven en el unitario más que un pedazo de carne, que seguirá regando el río de sangre que fluye en el matadero. Por eso una de las primeras ocurrencias es que “es preciso sobarlo”, o sea, toquetearlo. Jorge Salesi encuentra que las diferentes “propuestas” de castigo que van haciendo eco en el relato —”el palo”, “la vela”, “la verga” o “la mazorca”— no son otra cosa que distintos métodos de sodomización.^[22]Ya maniatado el unitario, otra vez se puede ver la distancia mencionada entre ambas construcciones de lo animal: por un lado, la de Echeverría: “Siempre en pandilla cayendo como buitres sobre la víctima inerte”; por otro lado, la de los federales: “Degüéllalo como al Toro”^[23]. El posterior intento de despojo de la vestimenta del unitario, convertido en animal listo para ser comido/violado, viene a ser o denotar lo mismo que la acción de extracción de los cueros de la vaca para aprovechar su carne. Antes, un mazorquero vocifera “Ya lo domaremos”, con toda la carga semántica que esa frase trae aparejada.

 Hacia el final, el unitario muere, y la causa no puede tener otra explicación sino animal: “Reventó de rabia”.^[24] El cadáver pasa a formar parte del matadero, tan animal y ultrajado como los demás.

Del mismo modo que en Lamborghini el lenguaje es utilizado para agravar por partida doble la realidad sexual y la violencia, en “El matadero” el lenguaje es empleado para explicitar aún más la animalidad y lo bestial de los federales, quienes en el matadero llevan a cabo la faena y la ingesta de cuerpos. En ambos casos, el lenguaje se pone al servicio de acrecentar una marca de la realidad ficcional que los textos buscan abordar, y su repercusión en lo lingüístico.

El valor de la obra de Lamborghini

Errático, imprevisible, distinto. Por sinécdoque, podría adjudicarse a Lamborghini el mismo recorrido que el de sus primeros textos: clandestino, subrepticio, pero no por eso menos difundido. Como a “El fiord”, a Lamborghini había que buscarlo, a pedido, a demanda, para que, recién así, llegara a nuestras manos en forma de desgastadas fotocopias o de modestas ediciones. Hoy, después de su muerte, y de la mano de su albacea, lo encontramos en una nueva versión: en la de una editorial con sede en New York y con nombre de pingüino. Quedará para el lector la tarea de recrear sus primeros escenarios, sus “fotocopias mugrientas”: la atmósfera en la que nacieron sus cuentos y sus poemas.

Aun así, pareciera ser que Lamborghini, al mismo tiempo, continúa siendo el mismo: aquel escritor que encarnó una “topología alucinatoria” irreverente, un verdadero transgresor de cualquier esquema que se le interpusiera: el mártir de lo que Pauls llama la “soberanía literaria brutal”.^[25] Aira, ante sus hojas, se preguntará “cómo puede escribir tan bien”, y Gamerro le responderá que “está meando fuera del tarro” —aunque en inglés: “barking up the wrong tree”—.^[26] Germán García, en cambio, sintetizará el espíritu lamborghiano en una sola frase: ajeno a las contraseñas literarias,^[27] al margen de las revistas de la época.

 En Lamborghini confluyen, problemáticamente, dos vertientes: la política y la estética literaria. Como fuerzas acaparadoras, ambas luchan constantemente a lo largo de sus párrafos, al igual que lo hace el narrador oscilando entre el vicio y la virtud. Entonces, es éste, el narrador, el maldito: el que recompensa lo primero, el vicio, sobre lo segundo, la virtud, y no así Lamborghini, quien cumple el rol de ser el autor, o la firma, diría Foucault, que con el transcurso del tiempo y de las decisiones editoriales se ha transfigurado en un hombre penguin sudamericano con menos aires de subrepticio del que originalmente poseía.^[28]

Gamerro, parafraseando a Harold Bloom, dice: “la potencia de un texto originario se mide en los textos en los que reencarna”.^[29] En este sentido, podemos decir que la obra de Lamborghini ostenta un gran valor en nuestra literatura nacional. Aunque en vida estuvo condenado a los márgenes, su sombra sigue vigente, ahora de manera póstuma. Son muchos los autores contemporáneos que reconocen en Lamborghini un punto de referencia. Y con razón.

Osvaldo Lamborghini murió con contados textos publicados y a muy temprana edad. La tradición literaria que reformuló e intervino con su obra le aseguró un espacio dentro de la literatura argentina. Quienes lo hayan leído no podrán obviar su discurso, que nos parece apropiado vincular con la figura del grito desaforado: a veces ininteligible, desesperado, pero ante todo humano. Ese grito aún reverbera.

Publicado el 6/9/2022

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^[1] Michel Foucault. Historia de la sexualidad 1. La voluntad del saber. (Siglo XXI Editores, 2014 [ed. orig. 1976], p. 12)

^[2] César Aira. “Prólogo” en Novelas y cuentos (de Osvaldo Lamborghini)(Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988, p.7)

^[3] Véase: David Viñas. Literatura argentina y realidad política.

^[4] Carlos Gamerro. “El nacimiento de la literatura argentina” en El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. (Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2006, p. 19)

^[5] Esteban Echeverría. “El matadero” en El matadero. La cautiva, (Biblioteca del Congreso de la Nación, Buenos Aires, 2020, p.58)

^[6] En caso de querer indagar más acerca de textos literarios que tratan el tópico de la violación recomendamos  la lectura del cuento “La fiesta del monstruo”, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, publicado bajo el seudónimo de Honorio Bustos Domecq.

^[7] Osvaldo Lamborghini. “El fiord” en Novelas y cuentos. (Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988, p.21)

^[8] Ídem, p. 20.

^[9] Liliana Guaragno. “Acerca de El fiord, de Osvaldo Lamborghini”, en http://www.elortiba.org/old/lambor.html#Acerca_de_El_Fiord,_de_Osvaldo_Lamborghini.

Consultado el 25/08/2022

^[10] Para profundizar más en los conceptos de contexto de producción y de recepción, véase la llamada “Estética de la recepción” propuesta por el teórico Hans-Robert Jauss

^[11] Esteban Echeverría, op. cit., p. 61

^[12] Osvaldo Lamborghini, op. cit., p. 29

^[13] Néstor Perlonger. “Ondas en El Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini” (Cuadernos de la comuna, n°33. Santa Fe, 1991).

^[14] Para profundizar más la relación entre contexto y discurso, véase: Teun van Dijk. “Contexto y discurso” en Discurso y contexto. Un enfoque sociocognitivo.

^[15] En el cuento de Lamborghini se dice: “(…) nunca le dábamos de cojer al entrañable Sebas, casto a la fuerza, recontracalentón…” (Véase: Osvaldo Lamborghini, op. cit. p. 21)

^[16] Osvaldo Lamborghini, op. cit. p.21, 23 y 27.

^[17] Néstor Perlongher, op. cit.

^[18] Esteban Echeverría, op. cit., p. 52

^[19] Ese pudor epocal responde a que desde la Ilustración se busca vedar la presencia no regulada del sexo en todo producto discursivo. Únicamente será posible hablar del sexo en tanto el discurso sirva para mantenerlo oculto. Michel Foucault dice al respecto: “Al menos hasta Freud, el discurso sobre el sexo —el discurso de científicos y teóricos— no habría cesado de ocultar aquello de lo que hablaba.” (Michel Foucault, op. cit., p. 53)

^[20] Ídem, op. cit, p. 49

^[21] Ídem, op. cit, p. 47

^[22] Jorge Salessi. “I Médicos” en Médicos maleantes y maricas. (Beatriz Viterbo, Rosario, 1995, p.64)

^[23] Esteban Echeverría, op. cit., p. 58. Las itálicas son nuestras

^[24] Ídem, op, cit, p. 62

^[25] Alan Pauls. “Maldito mío”. (Página|12, suplemento Radar, mayo de 2003).

^[26] Carlos Gamerro. op. cit., p. 30

^[27] Germán García. Cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini, en http://www.elortiba.org/old/lambor.html. Consultado 01/09/2022

^[28] Véase: Michel Foucault. ¿Qué es un Autor?. Conferencia dictada originalmente en el año 1969 en la Sociedad Francesa de Filosofía.

^[29] Carlos Gamerro, op. cit., p. 23