El relato inalcanzable

Juan José Saer

Lo que sigue es un estado extraño, sin nombre, en el que el presente, que es tan ancho como largo es el tiempo entero parece haber subido, no se sabe de dónde, a la superficie de no se sabe qué, y en el que lo que era yo, que no era en sí, de ningún modo, gran cosa, sabe ahora que está aquí, en el presente, lo sabe, sin poder sin embargo ir más lejos en su saber (…)

Juan José Saer[1]

En cierta ocasión, Jorge Luis Borges afirmó que una de las funciones de los grandes escritores es hacer leer a la gente de forma diferente. La aseveración podría explicarse con sólo pensar en la obra literaria de Juan José Saer. El escritor santafesino ha dejado una huella imborrable en la literatura, a través de un modo único de narrar y una visión novedosa acerca de las relaciones que el arte tiene con eso que decidimos llamar realidad. Este texto intenta abordar diferentes cuestiones que tornan único a uno de sus relatos más complejos: “La mayor”.

Sintaxis enfermiza y desautomatización perceptiva

Publicado en 1976 dentro del libro homónimo, el cuento “La mayor” forma parte del período más experimental de su escritura, acompañado de las novelas El limonero real (1974) y Nadie nada nunca (1980). El lector se enfrenta a un texto que, como menciona Miguel Dalmaroni, lleva a un extremo las posibilidades de la sintaxis. Mediante oraciones asaz extensas, obstaculizadas por el uso cuantioso de comas, Saer presenta un verdadero reto, un desafío estético. El delirio de Tomatis, el narrador, se traslada también al lector, que cae en una especie de migraña con el correr de las páginas. [2] La crisis en el proceso de lectura se produce por la imposibilidad de seguir una linealidad y sostener el sentido inicial o punto de partida de cada oración:

Y ver, ahora, pareciera, sí, ver, desde esta nada, si es posible, como antes, como otros, sacar, como un sueño, por decir así, un recuerdo, algo: porque ellos, otros, antes, podían: mojaban, despacio, en el atardecer, en la cocina, en invierno, la galletita en la taza de té, la alzaban hasta la boca depositándola en la punta de la lengua, o desde la pasta azucarada, desde alguna parte, como un vapor, de los pantanos, subía, victorioso, nítido, el recuerdo, el recuerdo que, aunque no sepa, de ningún modo, de qué es recuerdo, ni si hay algo, fuera, que recordar, podría fundar, sin embargo, en la negrura, algo.[3]

Esta ruptura respecto a lo que podríamos llamar el lenguaje “común” u “ordinario” orienta al texto hacia una evidente desautomatización perceptiva, que modifica la forma en que percibimos y observamos la realidad.[4] El intento por suspender o estirar dicha realidad a través de recursos y formas que, de alguna manera, también suspenden el tiempo, es una búsqueda constante en toda la narrativa saeriana. En “La mayor” esto es llevado a su paroxismo:

Y la llama del fósforo que llevo, con cuidado, hacia el cigarrillo que cuelga de los labios, ondula, una mancha, amarilla y azul, móvil, y se estremece, después, entera, cuando la soplo, varias veces, antes de apagarse. El humo sube, en la habitación, inmóvil. Va, por decir así, dispersándose. [5]

Texto de ruptura, texto de crisis, el cuento de Saer destruye la noción clásica de este género, pensado como un círculo perfecto, sin una palabra de más ni de menos, tal como lo concebía uno de sus mayores exponentes, Julio Cortázar. En el mismo sentido, Gustave Flaubert hablaba de le mot juste: la palabra justa. Lejos de eso, el lector no se desliza por las oraciones de “La mayor” con comodidad: sus palabras lo golpean, lo enloquecen. El texto resulta un auténtico dolor de cabeza, en el mejor sentido de la expresión. Enferma, nos enferma.

¿Pero es verdaderamente trigo?

A razón de sus siempre extensas descripciones del ambiente, que parecen un intento por abarcar el conjunto de lo real, Saer siempre renegó de que lo etiqueten como escritor realista. Ese designio le parecía sencillamente arbitrario: por un lado, porque en su prosa la intensidad poética, la musicalidad, siempre tienen más preponderancia que aquello que está siendo narrado. Y por otro, porque para el santafesino es imposible valerse del lenguaje para captar la realidad en su totalidad. La exploración de los alcances y, por supuesto, los límites que posee el lenguaje para representar lo real se torna sustancial en “La mayor”. Pensemos en este pasaje, en el que Tomatis se acerca a un cuadro que tiene en la pared:               

Y en la pared, sobre el escritorio, con mucho blanco alrededor, detrás del vidrio, el Campo, ¿pero es verdaderamente un campo?, de trigo, ¿pero es verdaderamente trigo?, de los cuervos, y uno podría, verdaderamente, preguntarse si son verdaderamente cuervos. Son, más bien, manchas, confusas, azules, amarillas, verdes, negras, manchas, más confusas a medida que uno va aproximándose, manchas, una mancha, imprecisa, que se llama, justamente, así, porque de otra manera no se sabría, que no es, o que no forma parte, del todo: un límite.[6]

Lo que está implícito en este fragmento del relato es la imposibilidad de representar mediante el arte —en este caso la pintura, un tipo determinado de lenguaje, al fin y al cabo—   una supuesta realidad objetiva. Mientras más intentamos acercarnos a ella, se torna más borrosa, se convierte en manchas confusas, desordenadas e inexplicables. En su ensayo “La selva espesa de lo real”, Saer afirmó: “todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real”.[7] Para este autor, lo real es, entonces, impenetrable por naturaleza: “El mundo estaba fuera de él, dentro de un gran diamante y no existía ninguna abertura que le permitiera entrar”, expone el narrador de Nadie nada nunca. Sin embargo, en “La mayor”, Saer parece desafiarse a sí mismo para dilucidar hasta qué punto el lenguaje puede penetrar la realidad para representarla. Se sumerge en esa selva como nunca en su obra, utilizando el lenguaje como machete, con la consecuencia obvia de que, mientras más se adentra en ella, dicha selva se torna más oscura y espesa.

 ¿Qué pasa cuando intentamos penetrar en la realidad? La respuesta es simple: nada. La frustración de Tomatis es lo que vertebra el relato, porque a pesar de una búsqueda sostenida, “no saco nada, pero nada, lo que se dice nada”. La paradoja de mientras más me acerco menos veo, se hace presente en toda la obra de Saer. Así, por ejemplo, en Nadie nada nunca:

Transcurre un instante en el que ningún instante transcurre. “No es posible”, se dice el bañero. “No es posible que no transcurra nada. Algo tiene que transcurrir”. Y sin embargo sabe, percibe que no transcurre nada. Se siente como si estuviese mirando el instante con una lupa enorme, que produce el aumento de tales proporciones que el punto del instante que él está contemplando, por estar tan alejado de los bordes que continúan transcurriendo, permanece inmóvil y sin transcurrir.[8]

 La misma imposibilidad del lenguaje para captar la realidad hace tambalear las disposiciones psicológicas de Tomatis. Dicha imposibilidad, el hecho de no poder poner en palabras al mundo, conlleva una desesperación. El carácter ininteligible de lo real provoca una sensación transparente de vulnerabilidad: “¿Estoy? ¿Estoy todavía estando? Y si estoy, y si estoy todavía estando, estoy y estoy todavía estando ¿en qué mundo?”. [9]

Un relato inalcanzable, entonces: apoteosis de lo imposible, práctica de lo impracticable, en “La mayor” se trata de “ver, aunque los ojos no tengan, en la cuestión, que ver para nada”.[10]

Narrar lo inenarrable

Es fácil, porque ya están en el pasado. Pero lo que está ocurriendo en el tiempo, lo que está ocurriendo ahora, el tiempo de las historias en el interior del cual estamos, es inenarrable.

Juan José Saer[11]

Leída a la luz de lo que veníamos planteando, las palabras de Pichón Garay en el acápite ilustran a la perfección aquello que le da sentido a “La mayor”: narrar lo inenarrable. Saer tiene la virtud, dice Ricardo Piglia, de convertir los problemas técnicos de la narración en anécdota narrativa.[12] Toda la narración se construye a partir de un intento de Tomatis de narrar el fluir del presente, que existe momentáneamente para convertirse de manera inequívoca en pasado, lo que da lugar a lo que Miguel Dalmaroni llamó una escritura neurótica:[13]

Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora.[14]

Las relaciones in absentia— esa serie mnemotécnica virtual que nos permite seleccionar determinados signos sobre otros en el discurso— desaparecen.[15] La narración de Tomatis se torna tan enrevesada porque, justamente, no hay selección entre varios términos, sino que todas las posibilidades discursivas para contar lo que acontece se vuelven parte de ese relato. De ahí que elegir entre “estuve” o “estoy todavía estando” se convierta en —como ya habíamos expuesto antes citando a Piglia— anécdota narrativa.[16]

Este carácter inaprensible del presente, seguirá apareciendo en la obra del santafesino, aunque no desde un intento genuino de captarlo como en “La mayor”:

Aunque todas eran semejantes (…) se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y al que llamamos el pasado.[17]

Son ellos mismos mundo, realidad, destinados a segregar, en cada uno de sus actos, más mundo, más realidad, son, más aún, el presente mismo que, a medida que se desplaza va creando más presente, y hundiéndolos al mismo tiempo, sin advertirlo, en el pasado. [18]

Leer “La mayor”, leer a Saer es, entonces, una invitación a la duda, a reflexionar en torno a qué somos, a repensar nuestro lugar en el mundo. Es delirio, fantasía, descubrir un uso del lenguaje llevado hasta límites inimaginables.  Es ver a la poesía convertida en prosa —¿o a la prosa convertida en poesía?—. Es desprejuicio, comprender, siguiendo en esto a Theodor Adorno, el carácter contracomunicativo de la literatura; arte que no necesariamente tiene que contarnos algo. Es dejarnos llevar por sus páginas, con una sonrisa, aun sabiendo que no va a pasar, lo que se dice, nada.

Publicado el 6/10/2022


[1] En Nadie nada nunca (Octaedro editores, 2003, p.75)

[2] En el texto nunca se explicita que el narrador es Tomatis, pero el lector puede dar cuenta de esto gracias a que la obra de Saer funciona como un sistema, en el cual modificamos el valor de los textos en la medida en que leemos otros. El santafesino construyó un todo móvil que niega la progresión de la intriga propia de las sagas. Por ejemplo, en este caso particular, podemos dar cuenta de que el narrador de “La mayor” es Tomatis leyendo uno de los llamados argumentos del libro: “Amigos”. En este relato Ángel Leto visita el departamento de Tomatis y encuentra una carpeta que este último menciona en “La mayor”. A su vez, la explicación de que Leto se encuentre refugiándose en ese departamento la hallamos en Glosa (1986). Siguiendo lo planteado por Barthes en SZ, esto es lo que convertiría a la obra de Saer en escribible

[3] Juan José Saer. La Mayor, en Cuentos completos (Seix Barral, Buenos Aires, 2017, p.164)

[4] Para ver más sobre la desautomatización perceptiva, ver “El arte como artificio” de Víktor Shklovski, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos (Antología de Tzvetan Todorov), Siglo XXI, México, 1991.

[5] Juan José Saer. La Mayor, en Cuentos Completos (p.150.)

[6] Íbidem

[7] Juan José Saer. “La selva espesa de lo real”, en El concepto de ficción (Seix Barral, Buenos Aires, 2020, p. 263)

[8] Nadie nada nunca, (pp. 159-160)

[9] “La mayor”, (p. 158)

[10] Ídem, (p.164)

[11] Juan José Saer. “A medio borrar” en A medio borrar (antología). (Seix Barral, 2017, p. 224)

[12] Piglia, Ricardo. Las tres vanguardias. Eterna Cadencia, 2016.

[13] Ver “Los aros de acero en la sortija”, en Zona de prólogos, Paulo Ricci (comp.) Seix Barral, 2011.

[14] “La mayor”, p. 149.

[15] Ver “Relaciones sintagmáticas y asociativas”, en el Curso de lingüística general, de Ferdinand de Saussure.

[16] Un excelente cuento de Saer que también juega con esta cuestión es “Sombras sobre vidrio esmerilado”. Leemos allí como anécdota narrativa los borradores de la poeta Adelina Flores, narradora del relato.

[17] Juan José Saer. Las nubes (Seix Barral, 2019, p.164)

[18] Juan José Saer. La grande (Seix Barral, 2017, p.261)

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