El sentimiento inevitable

90 años de Manuel Puig
Rosebud

Corre el año 1940. El reloj da las diez. Sentado en su cama, Juan Manuel Puig (Coco, para la familia) revisa los recortes de avisos y notas periodísticas sobre estrenos de cine. Lo ha hecho tantas veces que podría cerrar los ojos y adivinar cuál viene a continuación. Es el fin de otro día rutinario: clases de 8 a 12 a tan solo una cuadra de su casa, almuerzo preparado por Male o Kika al mediodía y siesta obligada. La lista llegará a incluir clases de piano de 2 a 3 y de inglés de 4 a 5, pero faltan un par de años para eso. De momento, el único motivo de interés sucede unos minutos antes de las 6: con su madre, asisten a la proyección de El bazar de las sorpresas. A través del Cine Teatro Español, salen a pasear por Hollywood cuatro veces a la semana. El domingo tocará un estreno nacional: La carga de los valientes. Durante la cena comentan ávidamente la actuación de Margaret Sullavan y discuten sobre sus gestos (en especial el direccionamiento de su mirada); ¿merecía el Óscar a Mejor Actriz que el año pasado perdió en manos de Vivien Leigh?

Mientras contempla, embelesado, las sonrisas en offset de Norma Shearer, Diana Durbin y Greta Garbo, entre muchas otras, por el zaguán llega la voz de su madre. María Elena Delledone (Male) lee a su padre, Baldomero Puig, las noticias de la guerra: Francia está perdiendo contra las fuerzas del Eje…, los Aliados desembarcaron en Normandía, pero Italia ha avanzado por los Alpes…, los detalles del Plan Rojo son desgarradores. La Ciudad de las Luces atraviesa su hora más oscura durante la conflagración más estridente de la historia. Al otro lado de la ventana, sin embargo, la llanura pampeana está sumida en calma absoluta. En el árido General Villegas, la inmovilidad es lo único perenne.

En esta escena recreada a partir de una entrevista que Manuel Puig brindó a Aída Bortnik en 1969[1] podemos encontrar las claves de su vida y su obra: la irreconciliable diferencia entre las violentas noticias internacionales contra la apacible rutina de su pueblo natal —ante la credibilidad atribuida a la prensa, el día a día villeguense podía ser desplazado a la categoría de lo inverosímil—; la composición de historias a partir de voces escuchadas de incógnito; y su pasión por el cine, un bazar repleto de sorpresas pero al que, comprobaría, solo accedían los “valientes”.

En medio de la Pampa seca, donde apenas crece pasto apto para el ganado, ya está plantada la semilla que florecerá, veinte años más tarde, en la forma del autor de La traición de Rita Hayworth. Pero esa traición, de raíz amarga, recién comienza a germinar…

Toto, tengo el presentimiento de que ya no estamos en Villegas

Se fue de General Villegas con 15 años para no volver, pero una parte de su pueblo natal se marchó con él. A quienes colaboramos con esta revista, ir a Villegas puede llevarnos poco más de dos horas; basta, sin embargo, menos de un minuto para llegar a ella a través de las páginas de sus primeros libros. Allí aparece degradada a coronel: en La traición…, así como Coco pasa a llamarse Toto, el pueblo cambia el nombre del militar uruguayo que participó de la Guerra de la Triple Alianza y la Conquista del Desierto por el de “Coronel Vallejos”.[2]

En el inicio del documental Regreso a Coronel Vallejos, dirigido por Carlos Castro, se recupera una exposición en la que Puig declaraba que la Pampa era la “ausencia total de paisaje”, definición que reafirmó en innumerables entrevistas y conferencias. Pero agregaba, en esa oportunidad, que era una “pantalla en blanco” en la que cada uno proyectaba la fantasía que quería: “ahí, un niño que no puede aceptar la realidad, por sentirla hostil, cambia los términos y toma como realidad a la ficción, ya sea la ficción del cine o la que dicta su propia imaginación”.[3]

Villegas estaba demasiado lejos del mar, demasiado lejos de las montañas, aislado en una llanura infinita que reducía el horizonte a una perfecta línea recta: el “vértigo horizontal”, al decir de Pierre Drieu La Rochelle.[4]

En La filosofía del arte, Taine postulaba, en términos culturales, la influencia del medio sobre las personas al punto de que la obra de arte encontraría su explicación solamente en el ambiente determinista que la produce. Aunque se trata de una teoría superada hacia finales del Naturalismo (desestimada definitivamente por los maestros de la sospecha) podríamos alinear el rechazo de Puig a su origen suburbano dentro de ese sesgo decimonónico. Al menos, a ese discurso se acoplan las afirmaciones que, con desapasionamiento, Puig sostuvo en más de una ocasión, convencido de que aquel paisaje autóctono achataba la vida de sus habitantes. Tanto así, que solo concibió posible sobrevivir huyendo de él. Para el autor de Boquitas pintadas, ese “wéstern del subdesarrollo”[5] que era la Pampa, carecía del encanto del Lejano Oeste que una escenografía de la Metro era capaz de montar para las cámaras.

La primera generación de argentinos intentó disimular la ausencia que tanto pregonaba Puig con todos los elementos que tuvo a su alcance, para inventarse una identidad, un estilo. Esta búsqueda se vio afectada por modelos torpes, ideales pretenciosos y valores ilegítimos, que instalaron la parodia de la que Puig se hace eco —no en forma banal sino crítica— y que muchos contemporáneos no le perdonarían.[6] Un ejemplo paradigmático de esta persistente huella dactilar de la Pampa es la recepción anticipada y prejuiciosa que suscitó en su pueblo La traición de Rita Hayworth. En letras de molde, el Villegas ilustrado anunciaba “la más dolorida y triunfante novela de aprendizaje de la vida  que hayan merecido las letras argentinas”.[7]

Esa apreciación apresurada se revirtió con inquietud, cuando cierta inclinación aspiracional sacudió a sus contemporáneos al reconocerse entre las páginas de sus libros; tanta franqueza resultaba irreverente. Los villeguenses se vieron desnudados, capturados in fraganti en el ejercicio de una doble moral que, al menos para Puig, imprimía un sello inconfundible en su comunidad. Las opiniones de los vecinos que la prensa recogió con los años,[8] nos permiten imaginar que las primeras lecturas de La traición… y Boquitas… debieron causar reacciones similares a las del personaje de Holly Holbrook en la película The Help (Taylor, 2011), cuando ésta se reconoce en el libro que circula por su comunidad. Tras evadir la lectura por mero desinterés, cede a la insistencia de su círculo íntimo para descubrir, con horror, que revela su secreto más vergonzoso: ha sido ridiculizada por la clase trabajadora racializada que tanto se ocupa de segregar. Esa simple mención, con la sutileza de un soplo, pone a tambalear la rígida estructura que la antagonista se obsesiona por instituir en su pueblo porque la muestra tal cual es.

El pudor dio lugar a la indignación y la indignación al resentimiento, hasta que Puig gozó de tanta ingratitud como la que, de acuerdo con él, el pueblo le causó.

Las palabras que Andrés Duprat escribió para Daniel Montovani, el ficticio Nobel de Literatura de El ciudadano ilustre, parecen hechas a medida para Manuel Puig. Recién iniciado el film, cuando recibe una invitación de su pueblo natal después de décadas de no pisar la Argentina, dice más para sí mismo que para la única persona que lo acompaña en escena: “creo que hice una sola cosa en toda mi vida: escapar de ese lugar. Mis personajes nunca pudieron salir y yo nunca pude volver”.[9]

No pidamos la luna. Tenemos las estrellas.

Puig se reconocía como parte de una generación de escritores que tuvo el cine como primera salida al mundo. Mientras Arlt declaraba por medio de Astier que el cinematógrafo es aquello que está en la vereda de enfrente de las letras,[10] para Borges era “lo otro de la literatura”.[11] Estos y otros grandes escritores argentinos se dedicaron en mayor o menor medida a explorar el séptimo arte; pero por más ensayos, críticas o cuentos que hayan escrito formulando sus inquisiciones, ninguno de ellos lo experimentó como Puig. Para él, el cine era la realidad. De acuerdo con este axioma, y sobre el desenfocado trasfondo de la vida cotidiana en la planicie de la llanura pampeana, en primer plano estaba siempre la ficción de cualquier metraje. En el sentido inverso del espectro de Quiroga,[12] Manuel Puig se adentró de tal manera en la pantalla grande que lo que la mayoría entendería como realidad, para él fue incapaz de traspasar los límites de la boletería del Cine Teatro Español.

No ha de extrañarnos que, desilusionado por su incursión profesional en el cine, en el que se sentía mejor como espectador que como director, e incluso como guionista (aunque ejercería ese rol en reiteradas oportunidades), su primera aproximación literaria no diera vuelta del todo la página y se hiciera eco de aquel primer amor. En su opera prima, le concedió el rol protagónico a Rita Hayworth, pero la trama giró en torno a su traición. Esa felonía no era la de la femme fatale que hace ondear una capa roja y, al aproximarse el enamorado a su encuentro, evade el beso triunfal, sino otra menos seductora. Puig había sido traicionado, a sus treinta años, por un veredicto inobjetable: tras el final de la cinta, las luces se encienden y la realidad se impone. Y esa realidad no es proyectada desde un cuarto de máquinas.

Coco sabía que no podía ser Tyrone Power o Robert Taylor, pero cuando vio Quai des Orfèvres,de Clouzot, entendió que el director podía ser el protagonista de un film y creyó que esa era la profesión a la que iba a dedicarse.[13] Pronto comprobaría que hasta para eso carecía del physique du rôle.

Había iniciado las carreras de Arquitectura y Filosofía, había estudiado cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma, gracias a una beca del Dante Alighieri, y había trabajado con directores como De Sica o Selznick. Pero en ninguna de esas áreas se encontró a gusto. Con el tiempo, aceptó que amaba el cine como espectador, desde la comodidad de la butaca, pero no desde detrás de las cámaras. Se le hacía imposible hallar un rumbo certero en el campo minado de egos que era el plató.[14] Como ser espectador de cine no era una profesión remunerada, buscó una salida, primero, en la escritura de guiones.

Hasta que, en una ocasión, un personaje se apoderó del relato…

No voy a demostrar nada, voy a mostrarlo

La traición de Rita Hayworth vino en la forma de la voz de una tía. En ese estadio original no había imágenes, no había descripciones, no había acción. La voz y solo la voz acaparó el foco. Cuando se extendió a lo largo de casi veinticinco páginas, Puig experimentó una revelación: era escritor. Pero ya no de películas, sino de literatura.

Las obsesiones del hombre se volvieron las obsesiones del escritor, y las del escritor en las del protagonista. Esas obsesiones se instalaron en la familia y los vecinos del personaje, que adoptaron la forma de una conciencia colectiva.[15] Y esa conciencia colectiva enunció los rastros velados de las represiones y el rechazo por el cuerpo que conducirá al personaje de Toto a una metamorfosis. La forma en que esta evolución se desarrolló es la de la experimentación literaria que hace a un lado al narrador tradicional en favor de recortes de diferentes discursos.

El cine que tanto apasionaba a Puig prevaleció no solo en la mera referencia del título sino en el uso de técnicas propias de ese lenguaje, como el montaje o el desplazamiento. A esta experimentación se le sumó un acierto insospechado: el de revalorizar estereotipos habituales de los géneros considerados menores, como el folletín, el radioteatro o la novela sentimental. Coco defendió durante toda su carrera un uso de este estilo sin perjuicio de la calidad de su obra. Construyó así una galería de objects trouvés o ready-mades que elevaban lo cotidiano a la categoría de arte, con la exacta visión quijotesca de quien ve en una mera bacía el Yelmo de Mambrino.

Estas decisiones artísticas se constituyeron en su sello personal, en su estilo propio. Aunque, siguiendo a Claes Oldenburg, el estilo de Puig es el no estilo, en tanto, como exitoso representante del movimiento pop, consiguió ocultarse tras una imagen “no creada por sí mismo” para producir la sensación de impersonalidad en el lector.[16] Frente a la casi nula expresividad narrativa que podría tener una agenda en la vida real, por ejemplo, la de Juan Carlos en Boquitas pintadas, lo pinta de cuerpo entero a través de un resolutivo desarrollo diegético. El procedimiento es sencillo: enumera sus libertinas citas al lado de los santos patronos de cada día y, al hacerlo, despliega una serie de figuras literarias que adornan exageradamente su estilo coloquial. [17] Su relato es por no ser, por lo que falta, por las faltas (incluso, las faltas de ortografía). Este es un caso ejemplar en el que el narrador limita su función al extremo, opta por el distanciamiento, sostiene la neutralidad y se relega a la contemplación: se elide durante la mayor parte del relato y privilegia, así, la polifonía.

Precisamente eso es lo que el periódico francés Le Figaro o la crítica Graciela Speranza celebraron de Manuel Puig: su capacidad para llevar a las letras las técnicas que identifican al arte pop —por aquellos años, con más representatividad en la pintura; o en la música, hacia los 80 (y, en su forma más comercial, hasta la actualidad)—.

Roberto Echavarren considera que las tres primeras novelas se anclan en un tiempo pretérito o en un hoy incierto, por lo que pueden leerse como un “adiós al pasado”. La cuarta, El beso de la mujer araña, se ubica en la Argentina de 1974, un “estricto presente que se abre al futuro”, estableciendo así un punto de inflexión.[18]

Aunque rechazamos cualquier atisbo de pretensión clasificatoria, nos parece importante señalar que las técnicas narrativas de esas primeras novelas (además del tiempo de la historia ya mencionado) se caracterizan por una complejidad barroca de la que, en mayor o menor medida, Puig se despoja en las novelas posteriores.[19] La traición…y Boquitas… se componen de diálogos directos (uno, en particular, elide a una de las interlocutoras), monólogo directo libre, diarios, composiciones literarias, cartas, cuadernos de notas, necrológicas, noticias y agendas, entre otros.

Ante la ausencia o la reducción del narrador tradicional, el lector debe arremangarse para poner las piezas de esos rompecabezas stokerianos en orden. Esa labor de lectura se simplifica en El beso…, ya que predomina el diálogo. Si bien carece de acotaciones que expliciten quién habla en cada oportunidad, la asimetría de los personajes hace las veces de “faro” para recuperar esa información. Si hay un elemento adicional del que debe hacerse cargo el lector, éste es el de las notas al pie de página que, como quedó demostrado con la edición brasileña que las censuró, son indispensables para equilibrar un relato por momentos tan edulcorado que roza la novela rosa. 

Hay otra característica de su estilo (o no estilo) que supera el aspecto técnico: su certera habilidad para captar y mostrar lo invisible y silenciado de las relaciones humanas. Si el cómo destacó su obra por encima de la literatura argentina producida hasta entonces, el qué generó un impulso exponencialmente mayor. Manuel Puig logró poner en palabras que pretendían no ser las suyas —aunque, a veces, verdaderamente no lo eran— el rasgo inefable de todo vínculo. Su pragmática pluma escribió sobre la superficie de lo social para penetrar más allá de lo cotidiano, de lo evidente, de lo aceptado. Y en ese proceso cobijó a personajes condenados a la orfandad por los mandatos sociales, víctimas del qué dirán, fugitivos de sí mismos ante la imposibilidad de reconciliar el deber con el deseo. Se hizo cargo con estricta disciplina de darle forma a las tensiones sociales que se resolvían en voz baja o directamente se reprimían, y convirtió la traviesa costumbre de robarle piezas a la realidad en un delirio de sistemática exactitud con el que construyó cierta representatividad para aquellos que, en nombre de la virtud, no estaban dispuestos a verse representados.

Pero su meticulosa transliteración de vidas aparentemente ordinarias, como las de aquellos pueblerinos de principio de siglo, no fue el resultado de un trabajo comparable al de un laboratorista. Puig no se valió de una lente de aumento bajo la cual parece haber sometido a sus inadvertidos contemporáneos. Su mano, hábil mas no inequívoca, guio el paño que mantuvo límpido un cristal especular. Ese cristal no aumentó ni redujo la realidad, sino que la reflejó. La mostró con nitidez, renunciando modestamente a maniqueísmos. Era necesaria tal renuncia para poder cuestionar o sostener la cotidianeidad a partir de su reproducción. Era un requisito, además, para subvertir los estereotipos de los géneros populares —evadiendo pretensiones iconoclastas—; para proyectarlos a la distancia justa del espectador. El espejo diáfano fue la pantalla en la que se vieron a sí mismos sus lectores desde la primera fila. Para conseguirlo, fue necesario que sus narradores cedieran ese lugar, adoptando la mesurada distancia de una butaca del paraíso, más apropiada para contemplar el panorama general y desde donde, se sabe, se escucha mejor. 

—¡Soy un hombre! —¡Bueno, nadie es perfecto!

Hacia el final de su vida, Manuel Puig denunciaba, no falto de cinismo, que el sexo era “una actividad de la vida vegetativa”,[20] por lo que no podía definir la identidad. Ergo, la homosexualidad no existía. Sus argumentos, puntualizaba, lejos de menospreciar las agrupaciones activistas finiseculares, buscaban prevenir que los homosexuales conformáramos un ghetto más y, así, cayéramos en la trampa de nuestra propia represión. En otras palabras, temía que fuésemos víctimas de una exclusión autoimpuesta. A pesar de ello, fue el mismo Puig quien, junto con Perlongher, Matamoro y Sebreli, fundó el Frente de Liberación Homosexual en 1971. Su antecedente inmediato había sido el primer grupo LGBT+ argentino, Nuestro Mundo, en torno a cuyo aniversario se organizan las Marchas del Orgullo anualmente en Buenos Aires.

Su visión de la sexualidad era muy pesimista. Consideraba que, en el siglo que corre, los homosexuales seríamos vistos como un “rebaño tragicómico de reprimidos”.

Carlos Gamerro analiza cómo, al margen de la fugaz mención de El juguete rabioso, de Arlt o de Los invertidos, de González Castillo, el “puto” ingresará a la literatura argentina con Gombrowicz (pudo entrar a la literatura argentina, dice Gamerro, “cuando ésta fue escrita en polaco”) y reaparecerá, veintitrés años más tarde, con Puig, en El beso de la mujer araña.[21] De alguna manera, expone el autor de El libro de los afectos raros, la historia de Valentín y Molina es la del desencuentro de la militancia gay con el resto de la militancia política de la Argentina setentista. Ese desencuentro quedará plasmado en el proceso que desarrolla la historia: parafraseando a Salvador de Madariaga, Gamerro se refiere a la molinización de Valentín y la valentinización de Molina. No es de extrañar que, en una de las primeras grandes novelas que explora desde dentro la temática gay, los roles se inviertan y los personajes se transformen.

Puig argumentó en más de una oportunidad que, cuando quiso componer para esta novela un personaje que añorara consagrarse mujer sometida —al igual que algunas heroínas icónicas de la Edad de Oro de Hollywood— consideró que un personaje femenino con esas aspiraciones resultaría inverosímil. Ya no había mujeres así. Por eso, encontró en el cuarentón Molina, un gay afeminado, la mejor —la única— alternativa. El polo opuesto de la típica pareja despareja de las comedias románticas tenía que ser proclive al debate… ¿Qué mejor que un muchacho revolucionario cuya juventud e ideales lo impulsaran a discutirlo todo con vehemencia? Claro que poco tiene El beso… de comedia romántica. Puig nos atrapa en la red de una historia que, entre el policial y el chick flick, recluye la hipótesis del deseo y destituye el ideal romántico: el amor platónico que pretende Molina termina acribillado por el amor fati nietzscheano.

El beso de la mujer araña no es, en líneas generales, una novela violenta, pero en ella está latente la crudeza. Puig no llega a ser un desollador cuando arranca la piel de los clichés de la carne de los típicos personajes que histórica, artística y culturalmente los han representado, pero opera con la frialdad de un fino peletero que confecciona su mejor prenda separando el estereotipo del prototipo.

En otras palabras, en esta novela no hay toque Lubitsch a la manera de El bazar de las sorpresas. Tal vez por eso recayó, inevitablemente, en la censura.

La sexualidad y el género como tópico habían sido explorados con otra profundidad en The Buenos Aires affair. Amícola analiza cómo el último término del título, tomado del inglés (dado el artículo inicial) lo desvinculó de su subtítulo: “novela policial”. La primera interpretación lo entiende como una “aventura” o “romance” (affaire en francés, affair en inglés) y pone el foco en una capa superficial de sentido: la relación entre Leo y Gladys. Pero traducido como “caso”, la interpretación cambia de eje, colocándose sobre el punto de inflexión del relato. Si bien no es estrictamente un policial (el lector ya conoce la verdad, pero la investigación no da con ella, el crimen es perfecto), el subtítulo remite a la problemática político-sexual que parte de ese crimen y cuya resolución queda en manos de una sociedad que debe hacerse cargo de que lo personal es político.[22]

Leopoldo Druscovich, el coprotagonista, transita los traumas de su niñez compelido por represiones sexuales que lo conducen a un fatal encuentro fortuito con un homosexual. La escena funciona de bisagra entre la construcción de su identidad sexual y la vivencia de sus perversiones. La escuela psicoanalítica, que ya en su formación secundaria Puig había conocido a través de su compañero Horacio, del Colegio Ward de Villa Sarmiento, es fundamental para la narración, que se erige sobre ella. Gran parte del arrebatado relato de la niñez de Gladys y Leo responden a las teorías freudianas y lo hacen desde una perspectiva más solemne que la que desarrollaría posteriormente en los ficticios pies de página de El beso… o, más tarde aún, a través de las banalidades que un personaje opina en Maldición eterna…

Para Puig, la homosexualidad no brindaba una definición. Pero, indefectiblemente, lo queer definió una parte de su obra, más del lado de la seducción reverencial de Marlene Dietrich en Marruecos, para expresarlo en términos cinematográficos, que de la desprejuiciada pantomima de Jack Lemmon en Una Eva y dos Adanes.

Antes que anochezca

Hace 90 años nacía el vendedor de fantasías que pondría en alerta nuestra realidad, duplicándola en las páginas con el dinamismo con el que otros han sabido encuadrarla en la pantalla grande, invitándonos a leerla desde una butaca de cine para convencernos de que la ficción comienza cuando cerramos el libro —o tras los créditos— y que lo real puede escribirse en veinticuatro fotogramas por segundo.

El 22 de julio de 1990 dejó este mundo. Según cuenta Tununa Mercado en una carta a Felisa Pinto,[23] su ataúd se coronó con un ramo de Santa Rita de su propia casa, como una suerte de emblema. Emblema de la diva que dio título a su primera obra literaria y emblema del propio Puig, quien, como esas flores “amigas de las mariposas”, fue capaz de crecer en un ambiente de sequía literal y figurada, y se impuso, ocultando sus punzantes espinas entre los coloridos pétalos.

En agosto de 1996, con motivo del capítulo “Manuel Puig: un paisaje de voces” del ciclo DNI, los productores de RTA visitaron los restos de su hogar: solo se mantenía en pie el aljibe mencionado en La traición de Rita Hayworth. Hoy, ya no queda nada.

Uno de sus personajes decía que “la muerte es lo peor que hay, porque si alguien se muere la gente se olvida de él”.[24]

Pero nadie que haya tenido un affair literario con Manuel Puig pudo olvidarlo. En una ofrenda perversa, vertió sangre de amor correspondido sobre el pubis angelical antes de darnos el beso de las boquitas pintadas. Para cuando cayó la noche tropical ya pesaba sobre nosotros una advertencia explícita: “maldición eterna para quien lea estas páginas”. Si existen poetas malditos, ¿por qué no habrían de existir lectores análogos? Lo que salvaguarda a esos lectores, los suyos, es que la maldición carece de trampas, porque quien avisa, no traiciona.

Y Puig no nos traicionó.

Piglia pensaba que, junto con Saer y Walsh, Puig ofrece las claves para leer la literatura argentina de fines del siglo XX.  Alan Pauls consideró que la obra de Puig resiste la crítica, pues “no se deja reducir”.[25] Pere Grimferrer fue más lejos, al afirmar que no pertenece al sistema literario, que su carácter solitario (anómalo, insular) vuelve a la obra de Puig diferente de toda la literatura que la acompaña o, directamente, de casi toda la literatura.[26]

Puede que así sea. Que el autor y la obra sean, en su caso, tan inseparables, que se hagan compañía en la soledad.

La maleable función mimética que moldeó en sus textos, aleada con una función semiótica no exenta de tensiones, forjó el mismo efecto que la realidad misma suele causar: incomodidad. Y es esa incomodidad la que nos saca de nuestro lugar de lectores pasivos. Si Puig obró como demiurgo, nosotros, sus lectores malditos, incómodos, seguimos aceptando el desafío del alquimista que se encomienda a la tarea de aislar los metales galvanizados.

Pero permítanme volver sobre mis palabras y desechar la huella gnóstica.

Manuel Puig no fue un demiurgo. Más valdría compararlo con un peregrino que, con humana modestia, buscó hasta el confín aquello de lo que General Villegas carecía, trazando un derrotero por Roma, Madrid, París, Londres, Estocolmo, Nueva York, Río de Janeiro y Cuernavaca. No lo encontró hasta la década de los sesenta, y no lo hizo sino en sí mismo, cuando el guion cinematográfico abrió paso a la novela, sin perjuicio del cine.

En su construcción de una trayectoria serena, reposada,[27] a las novelas se sumaron, como materiales, cuentos, obras de teatro y guiones cinematográficos. Con gran diferencia, la narración ganó la partida; más específicamente, la novela se impuso. Pero incluso con ese “éxito” relativo, debió sortear una crítica contemporánea que fracasó en su intento por clasificarlo y una censura que no había sabido interpretar otros textos, probablemente más asequibles, pero no vaciló en escandalizarse con los suyos.

No solo la crítica ha discutido si fue mejor novelista que guionista,[28] él mismo ha opinado al respecto.[29] Lo indiscutible es que sus aportes a la literatura lo colocaron en un lugar —o no lugar— que hicieron de Juan Manuel Puig, Manuel Puig: el autor por sobre el hombre. No es casual que, camino a ello, desafiara el concepto de género[30] y buscara un espacio que, aunque fue transitado previamente por otros, antes que él no fue habitado.

Su vitalidad, su acierto y su alcance tienen mucho que ver con posicionar al lector como no lector. Puig nos saca de un lugar confortable y nos compele a la acción. Nos vuelve espectadores de un texto en movimiento que, de retroceder, lo hace únicamente con la misma intención para la que existe la función rewind: reencontrarnos con los detalles que pasaron desapercibidos en el primer vistazo. Nos vuelve oyentes que recepcionan diálogos para darle voz a lo no dicho (¿qué hubiera sido de Puig de no haberse inventado el cine sonoro?). Nos vuelve voyeurs que disfrutan de la intimidad de los otros hasta que comprenden, con perturbación, que están frente a un espejo… o un espejismo. Nos vuelve foráneos en nosotros mismos porque solo de esa manera sus textos se constituyen como literatura, llevándonos hasta el espacio que habitan: el no lugar.

En ese no lugar solo hay preguntas incontestadas, porque quien se lanza al vacío no lo hace en busca de respuestas. El único veredicto que se atrevió a brindar Manuel Puig no aparece en la forma de lo escrito, sino en el ejercicio mismo de la escritura. Con toda cautela y toda comodidad, sin mayores esfuerzos ni recursos, alcanzó un descubrimiento, una revelación que vino en forma de una voz. De muchas voces. Voces que discurrieron por tantas páginas que acabaron por liberarlo, por otorgarle el estatuto de escritor. Y dieron rienda suelta, así, al sentimiento inevitable.

Publicado el 17/12/2022


[1] BORTNIK, Aída (octubre de 1969): “Manuel Puig: renace el folletín”, en Señoras y señores, n.º 3. Buenos Aires, Argentina.

[2] No existe una localidad llamada así en nuestro país ni un destacado militar argentino con ese apellido antes de la Guerra de Malvinas, por lo que sería improbable que fungiera de epónimo. Curiosamente, si uno busca “Coronel Vallejos” en Wikipedia, la página lo redirige automáticamente al artículo sobre “General Villegas” sin ningún tipo de aclaración.

[3] CASTRO, C. L. (Director). (2016). Regreso a Coronel Vallejos [Documental]. La Grulla – Tatú Carreta.

[4] Las descripciones de la Pampa trazan un recorrido por toda la literatura argentina, desde Sarmiento hasta Cabezón Cámara. Podríamos alinear a Puig con el postulado sarmientino del Facundo: “¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina, el simple acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver… no ver nada […]”? El paisaje que sería el “otro lado de la frontera” para Fierro y Cruz, cobra otra dimensión en la Excursión de Mansilla, a cuyas orillas se aproxima la narradora de Las aventuras de la China Iron.

[5] PUIG, Manuel (1977): A fondo, entrevista de Joaquín Soler Serrano. Radio Televisión Española.

[6] BORTNIK, Aída (octubre de 1969). Op. cit.

[7] CELICHINI, Delfina (4 de octubre de 2021). “Manuel Puig y General Villegas: tengo miedo del encuentro con el pasado que vuelve”, en La Nación. Buenos Aires, Argentina.

[8] MORENO, María (25 de julio de 2010). “El pago chico y los usos de Puig”, en Revista Ñ. Clarín. Buenos Aires, Argentina.

[9] DUPRAT, G. y COHN, M. (directores). (2016). El ciudadano ilustre [Película]. Aleph Media, Televisión Abierta, A Contracorriente Films y Magma Cine. Minuto 1:43.

[10] ARLT, Roberto (1926): El juguete rabioso. Cap. III: Los trabajos y los días, § 55-58. Ed. de Ricardo Piglia para Espasa-Calpe (1993).

[11] OUBIÑA, David (2007): El espectador corto de vista: Borges y el cine, en Variaciones Borges 24.

[12] En el cuento El espectro, de Horacio Quiroga (publicado originalmente en el libro El desierto, de 1924), Duncan, un actor emergente, enferma repentina y gravemente, por lo que le pide a su mejor amigo, William Hart, que cuide de su esposa Enid. Tras su fallecimiento, se estrena el último film del que participó. William y Enid asisten a cada función del cine Grand Splendid de avenida Santa Fe (hoy sede de la librería El Ateneo) para ver la película. En cada oportunidad sienten la mirada de Duncan sobre ellos, hasta que una noche, finalmente, el finado emerge de la pantalla.

[13] CHRIST, Roland (abril de 1979). Interview with Manuel Puig. Christopher Street. Nueva York, Estados Unidos.

[14] BORTNIK, Aída (octubre de 1969). Op. cit. 

[15] PIGLIA, Ricardo (1974): “Clase media: cuerpo y destino”, en Nueva novela latinoamericana 2. Editorial Paidós. Buenos Aires.

[16] PRIETO, Martín. Op. cit.  P. 411.

[17] Aliteración, antítesis, asíndeton, elipsis, gradación, ironía, oxímoron, paralelismo sintáctico, perífrasis, pleonasmo, repetición y rima.

[18] ECHAVARREN, Roberto (1978): “El beso de la mujer araña y las metáforas del sujeto”, en Revista iberoamericana n.º 102-103. Pp. 65-74.

[19] Este proceso de simplificación al que nos referimos no es lineal, de ahí que no tengamos por objetivo proponer un criterio de clasificación. El beso…, la cuarta novela, es más simple, estructural y estilísticamente, que La traición…, por ejemplo. Pero Pubis angelical, la sexta, es mucho más intrincada que El beso…, aun cuando Cae la noche tropical, la última en publicarse, podría consagrarse como la novela más metódica de su producción.

[20] PUIG, Manuel (1990): “El error gay”, en El porteño. Buenos Aires, Argentina. Y también: PUIG, Manuel (14 de mayo de 1985): A Lost of readership. Conferencia presentada en De Baile, Ámsterdam, Holanda.

[21] GAMERRO, Carlos (2015): “El puto en la literatura argentina”, en Facundo o Martín Fierro. Pp. 372-373. Sudamericana. Buenos Aires, Argentina.

[22] AMÍCOLA, José (2000): “Manuel Puig y la conversación infinita”, en La narración gana la partida (dir. Elsa Drucaroff), tomo 11 de Historia crítica de la literatura argentina (dir. Noé Jitrick).

[23] MERCADO, Tununa (5 de septiembre de 1990): Carta a Felisa Pinto. Cuernavaca, México. Tomás Eloy Martínez recupera este detalle en un texto publicado en Primer plano con motivo del aniversario del fallecimiento (“Un año después. Hace un año: Manuel Puig. Él, que no quería morir. Últimos días de un expatriado”), el 29 de julio de 1991.

[24] PUIG, Manuel (1982). Sangre de amor correspondido. Cap. XII, p. 199. Seix Barral (ed. de 2006). Buenos Aires, Argentina.

[25] AMÍCOLA, José y SPERANZA, Graciela (1998): Encuentro internacional Manuel Puig. Beatriz Viterbo Editora. Rosario, Argentina.

[26] GIMFERRER, Pere (1972): “Aproximaciones a Manuel Puig”, en Problemas de literatura n.º 1. Valparaíso, Chile.

[27] En el sentido que Roberto Bolaño le otorga a estos adjetivos en Los detectives salvajes. Cfr. BOLAÑO, Roberto (1998): Los detectives salvajes. Pp. 201-202. Anagrama. Buenos Aires, Argentina.

[28] Cfr. SAER, Juan José (1997): “La literatura y los nuevos lenguajes”, en El concepto de ficción. Ariel.  Buenos Aires, Argentina. Y también SARLO, Beatriz (1997): “Anomalías”, en Punto de vista, n.º 57. Buenos Aires, Argentina.

[29] Sirva de ejemplo que Puig retirara su nombre de los créditos de las películas que Arturo Ripstein rodó sobre sus guiones La cara del villano (el film se llamó El otro) y El lugar sin límites o sus apreciaciones iniciales sobre El beso de la mujer araña. Para el primero, cfr. AMÍCOLA, José: “Manuel Puig y la conversación infinita”, op. cit. Para el segundo, cfr. PAJETTA, Giovanna (abril de 1986): “Cine y sexualidad”, en Crisis.

[30] Cfr. AMÍCOLA, José (1995): “Gender y genre en Manuel Puig”, en Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión genérica e intercambio (comp. por Roland Spiller). Frankfurt, Alemania.

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