Todos los años, el Instituto Comercial Rancagua organiza la Feria del Libro Contado. Allí, los alumnos cuentan a los oyentes diferentes lecturas. Esta es una forma de propiciar la narración oral y de fortalecer los nexos entre la literatura y la comunidad. Hacia el final de la jornada, la directora del ICR y magister en la Enseñanza de la Lengua y la Literatura, Valeria Olivieri, conversó con Hernán Ronsino, uno de los más reconocidos escritores contemporáneos, quien recientemente publicó su última novela: Una música (Eterna Cadencia).
VALERIA OLIVIERI: Hernán, imagino que en tu trayectoria debés haber estado en muchas ferias del libro, pero nunca en una feria del libro contado. Hernán llegó temprano y un grupo de alumnos le contó Glaxo, ¿cómo fue esa experiencia? Gente tan chiquita, leyendo y contando Glaxo…
HERNÁN RONSINO: Hace mucho que veníamos hablando con Valeria de esta propuesta, que me parece hermosa. Estoy muy feliz de estar compartiendo este espacio. Sé que es el final de esta feria que vienen pensando y trabajando. Está bueno ver cómo se articulan distintos espacios: la biblioteca, la escuela, distintos actores de la comunidad que hacen que las cosas se enriquezcan más. Nunca había estado, efectivamente, en una feria del libro contado, y me llamó mucho la atención cuando me contaron de qué se trata. Fue muy lindo ver todo el trabajo que han hecho, y no solo en el caso de mi libro, que lo escuché, sino también en las otras propuestas de libros que se contaron. El trabajo en la escritura es un trabajo solitario, hace dieciséis años que escribí Glaxo, imaginen el tiempo que pasó. No sé cuántos años tenían las chicas que me contaron el libro, pero deben estar por ahí, en esa edad. Entonces, encontrarse con lectores así, en el tiempo, es muy conmovedor. Ir descubriendo nuevos lectores es muy emocionante, y también, como consecuencia de esta invitación que me hiciste, conocí a los chicos de Lo imborrable, que me invitaron a participar de su preciosa revista. Así que, como decía antes, me encontré con una red acá en Pergamino que está haciendo cosas muy lindas.
VO: Hernán, vos sos docente, sos sociólogo y sos escritor, ¿las tres cosas en el mismo nivel o hay alguna de esas definiciones de vos mismo que te hace sentir más cómodo?
HR: Está la escritura, fundamentalmente, por encima de lo otro. La docencia me hace muy bien, me encanta, pero si yo no tuviera la escritura me faltaría algo. La sociología es como una forma de pensar, pero la escritura es como el gran eje que me articula. Ahí aparecen los días, los pensamientos, los fantasmas, es un lugar donde se conectan todas las otras variantes. Ir a dar clases me da mucha alegría, me conecta con una dimensión que en la escritura no está, una dimensión más directa: encontrarte y pensar con otros. En la escritura la cosa es más diferida, pero si tuviera que elegir uno de estos tres oficios, es la escritura la que me ordena.
VO: Vamos a quedarnos con tu tarea de escritura, pensando ya en tu obra. Hay en tu obra una conjugación de voces, esa cuestión polifónica de la literatura que se va concretizando en distintas cuestiones o en distintos planos, en el uso de ciertos tonos, de ciertos ritmos, en ciertos manejos de la sintaxis, en la aparición de algunos personajes. De hecho, en Glaxo, por ejemplo, aparece un personaje de Rodolfo Walsh, de Operación masacre. Esa relación que hay con otras obras y con otras voces, ¿es una decisión, una cuestión pensada? ¿O surge en el proceso de escritura, de creación, casi a nivel inconsciente?
HR: A veces se da, depende el caso, de distintas maneras. En el caso puntual de Glaxo, yo estaba interesado en trabajar las voces, los puntos de vista. Siempre que lo cuento me resulta gracioso, porque yo quería en Glaxo ensayar un ejercicio de puntos de vista para una novela más compleja, con muchos más puntos de vista, que nunca escribí. Pero Glaxo era como una aproximación a ese intento de escribir una novela polifónica, con muchas voces que narraran un pueblo a partir de lo que sería casi un juego de postas, en donde un personaje le pasaba la posta al otro.
Las referencias internas de personajes que aparecen en mis libros anteriores y que reaparecen después en otros libros, como referencias históricas o de otros autores, a veces aparecen como una decisión, otras veces como un elemento que termina de articular el sentido de la trama, y que lo voy descubriendo en el mismo proceso de escritura. En Glaxo —yo ya no sé, dije tantas cosas que tengo miedo de mentir o de inventar— fue un período en donde se articularon muchas cosas a la vez. Lo escribí en seis meses. La película, el western, fue un elemento muy importante para fechar la trama. Que sea en la década del 50 terminó de darle un orden.
VO: Pensando en estas referencias, estas líneas, que son también propias del trabajo de una generación, pienso en Borges, Saer, Haroldo, Di Benedetto, y estas cuestiones que a veces se van retomando. El concepto de zona, por ejemplo, tan ligado a Saer, que no se limita a lo geográfico, sino que es mucho más amplio, pero que aparece también en escritores como Onetti. Te pregunto: ¿Hay una “zona Ronsino”? Porque más allá de ese Chivilcoy, del cual tanto en Cameron como en Una música te despegás un poco, el que compra el vinilo en esta última novela es Federico Souza, hijo del Bicho, que aparece en Glaxo. Entonces, hay un despegue, pero hay una vuelta…
HR: No lo sé, no lo sé. Lo que diría es que hay obsesiones. Hay elementos que reaparecen, hablar de una “zona” no me parece. Pero es interesante lo que decís, porque fui entendiendo de a poco —mientras escribía Cameron y esta última novela, Una música— que no importaba el territorio de Chivilcoy o el de la pampa, sino que hay cierta continuidad que pasa por otro lado. Pasa por una búsqueda estética, por la construcción de una lengua o de un sonido que, finalmente, no importa donde anclan. Esa búsqueda puede anclar en Chivilcoy, en Buenos Aires o en Suiza, pero lo importante es cómo la lengua está sosteniendo la propuesta. Eso es lo que me moviliza cada vez más en la escritura: el desprendimiento de la anécdota, de la peripecia, que sea el lenguaje el que le otorgue un “lugar” al lector. Ese lugar puede ser poético, de detalles, de silencios. Eso es lo que me convoca, más que pensar en la típica trama con un comienzo, un nudo y un final.
En ese sentido, hay un ensayo que acaba de salir y que recomiendo. Es muy conmovedor, hacía mucho que no leía un texto que me sacudiera. Es de Úrsula Le Guin, famosa escritora de ciencia ficción, y se llama La teoría de la bolsa de ficción. Allí ella repiensa la forma en que se cuenta y se articula la historia. Dice que el modelo aristotélico de las tres partes (principio, nudo y final) está organizado por una lógica belicista, en la que hay dos voluntades que se enfrentan, como dos oponentes peleando con una lanza. Ése sería un modelo de héroe varón. Ella propone otro modo de articular la trama de una historia, y es a partir de la idea de “bolsa contenedora”, del recipiente que recogemos para satisfacer nuestras necesidades vitales. Razona que la primera tecnología que se inventó seguramente antes de la lanza fue una bolsa donde juntábamos los cultivos, porque antes de salir a pelear había que alimentarse. Entonces, a partir de ese recorrido histórico que plantea, llega a pensar en cómo articular una trama trabajándola con una lógica distinta a la del héroe varón, en la cual se enfrentan el bueno y el malo. Me pareció tremendamente revelador ese ensayo. Creo que me alumbró algo de lo que a mí me interesa investigar, pero que no tenía claro: ir por otro lado respecto del modelo tradicional y encontrar formas que a su vez contengan otras formas de narrar, cercanas a la poesía, cercanas a un trabajo con la lengua y cercanas a detenerse en lo que aparentemente no tiene tanta relevancia.
VO: Estaba pensando en esa cuestión del héroe varón. Más allá de que haya una necesidad de correrse de las tramas, los personajes están, y tus personajes son fundamentalmente masculinos. Si bien hay mujeres que atraviesan e influyen en las tramas, son mujeres que acompañan. La Negra Miranda, la cantante en Cameron, movilizan cosas en esos varones, pero nunca tienen un lugar protagónico ¿Te cuesta construir personajes femeninos? ¿Sos machista, Ronsino? (risas)…
HR: Creo que en Una música aparecen otras formas, la nena, la profesora de piano…
VO: Pero tampoco son protagonistas…
HR: No, no. Es una buena pregunta. Me parece que hay algo de un universo de formación y deformación. Digo, me crie en una familia con tres varones, y en un barrio que era un universo de varones. Creo que algo de eso también trato de reflejar en las historias. Es un pedazo de experiencia que se reproduce en un objeto artístico. Hubo algunas propuestas antes de que saliera Glaxo en la que la Negra Miranda tuviera voz, y yo me negué. Porque para mí, si la Negra hablaba, se trataba de otra historia. Y yo creo que, aunque la Negra no tenga voz, articula la historia, no la hay sin ella. Así que ahí tengo para defenderme…
VO: De todas maneras, lo de machista era un chiste. Ahora se habla de mucho de esta cuestión, de las narradoras, de la literatura femenina. Autoras como Almada, Schweblin, Bazterrica…
HR: Es interesante, porque Selva Almada construyó una trilogía de varones. Hay un universo masculino que ella explora. Siento cercanía respecto a ese universo como tema.
VO: ¿Te parece válido hablar de literatura femenina y de narradoras? ¿O es literatura y ya? Ya sea escrita por hombres, mujeres o personas transgénero…
HR: Todo es literatura, exactamente. El tema es qué lugar tiene cada voz, cómo suena cada voz en el campo literario. Pero después, para mí a la hora de escribir vale todo. No hay pruritos, no hay condicionamiento moral. Después está el tema de la libertad que tiene cada uno para publicar de la misma manera. Siempre cuento esta historia porque me parece muy impresionante: el primer best-seller argentino lo escribió una mujer, Emma de la Barra. En 1904 publicó una novela que se llama Estela, pero la publicó con seudónimo de varón (César Duayen). Fue un éxito, se tradujo al italiano, y nadie sabía quién era. Se hacían concursos en las revistas y en los diarios para saber quién era César Duayen. Se sospechaba de un diputado de la provincia de Buenos Aires, quien era el marido de Emma de la Barra. Esto es lo que ha cambiado, me parece, en los últimos años: la presencia de una igualdad para publicar y para leer. Antes las mujeres no podían tener esa presencia. En ese sentido se ha hecho un trabajo increíble, con la aparición de autoras con un gran recorrido y una gran centralidad. A la hora de escribir, el contenido o la búsqueda estética no debe tener cupos. Me parece que cada uno debe hacer lo que le salga, o lo que mejor puede hacer, ahí hay una libertad total que no podemos perder. Se trata de dos planos distintos: uno, el de la creación; y otro, el del hecho de que todos tengamos la posibilidad de circular y de publicar.
VO: Vos antes hablabas de tus obsesiones. Yo no sé si es una obsesión, pero sí por lo menos una preocupación en tus novelas: la cuestión de lo político, las realidades en los diferentes contextos siempre como un telón de fondo. Uno conoce historias particulares, la del Flaco Vardemann en Glaxo, por ejemplo. Pero a su vez en esa novela están levantando las vías del tren, con lo que eso implica para Chivilcoy; en Cameron conocemos la historia de un personaje que se llama Cameron pero que además es un dictador; en Una música hay relación con la última dictadura… ¿Cómo pensás la relación entre literatura y política? Sin pensar, por supuesto, en una literatura utilitaria.
HR: Ahí me sale sin pudor lo saereano, la manera en que Saer trabaja lo histórico, lo político. Lo político y lo histórico aparecen de manera enredada a la historia que se está contando, pero uno tiene que ir descifrando eso. Estoy pensando en Nadie nada nunca: hay una escena en la que hay un pedazo de carne, después de que se llevan al Gato y a Elisa.
VO: Eso se termina de explicar en La grande…
HR: Exacto. Ahí aparece la violencia política referida, pero de una forma absolutamente lateral, con un simbolismo brutal. También están los caballos, que aparecen y desaparecen… Hay diferentes maneras de abordar lo político. A mí eso me impresionó mucho de la obra de Saer. Me parece que lo que decías anteriormente, sobre la cita referencial en Glaxo de Operación Masacre, termina de entenderse cuando uno termina de leer la historia. Me gustaba esa especie de esquirla o de pequeño resto literario, que refiere también a un episodio histórico.
VO: Esas referencias, influencias, se pueden pensar en términos de herencia, ¿no? Me parece interesante pensarlo así porque la herencia también es una temática en tu obra, particularmente en Una música. El personaje principal de esta novela hereda, más allá de algunos bienes materiales, un destino. Pero en realidad transforma esa herencia en otra cosa. ¿Ese es el camino válido que vos proponés? ¿Es necesario transformar lo que recibimos y lo que heredamos para crear algo genuino? Se puede pensar en el plano de la literatura también…
HR: Es una pregunta que yo me hago. Uno todo el tiempo está discutiendo, repensando y tomando distancia, a la vez, de las marcas literarias. En esta novela puntual, la herencia aparece como tema más que la muerte del padre. Si bien comienza con la muerte del padre, no la pensé en esa línea de novelas sobre esta temática. ¿Qué hace el personaje con esa herencia? ¿Qué hace el personaje ya sin la sombra del padre? Ahí se abrió una posibilidad de inventar o improvisar una vida. Curiosamente él rompe con el padre, pero a su vez va al lugar que le dejó el padre. Eso me interesaba mucho, la idea de que él intenta huir, pero llega a un lugar trazado por el padre. Me interesaba mucho pensar la idea de progreso en el artista, esto que hablábamos antes sobre las tramas. Cuando uno aprende a escribir o le enseñan cómo contar una historia, un poco le muestran que la trama tiene que evolucionar, debe tener un arco dramático. Siempre me pregunto, ¿qué significa el progreso? No sólo dentro de una trama, sino también en la vida de un artista. A esta idea de un libro atrás del otro, de escalera, de recorrido lineal e inevitable de progreso, a mí me gusta cuestionarla y lo pensé mucho en este libro. Me gusta pensar a cada libro, a cada cuadro, a cada disco, como si fueran una especie de campamento donde uno acampa, se instala y convive. Me encanta llegar a un lugar, como esos lugares de acampe, y ver que alguien ya estuvo ahí, ver los restos. Son restos de un goce, de algo que ya pasó. Me gusta pensar a una obra como un campamento aislado, que uno abandona para buscar otros huecos, otros nidos.
VO: Esa cuestión del progreso que aparece en Una música en realidad es un progreso hacia atrás. El personaje pasa de estar en una posición cómoda, de burgués, a transformarse en un marginal. Es llamativo porque creo que es el único personaje tuyo que aparece en esa posición. Los otros ya son marginales, y a éste lo llevás a la marginalidad. ¿Hay una necesidad de escribir en o desde la marginalidad?
HR: Ahí me sale la veta sociológica: la idea de marginalidad puede resonar en otro sentido. Me gusta más la idea de orilla, de borde, de periferia. La marginalidad supone una zona de vulnerabilidad o de pobreza. En cambio, la orilla lo que permite es mirar al centro con distancia, con perspectiva y con mayor libertad. Entonces, desde esa perspectiva uno puede mirar más críticamente lo que pasa en el centro. Eso me fascina, siempre me fascinó. En los recorridos que hacía en mi pueblo, los lugares favoritos que yo tenía para moverme o jugar, o la manera de recorrer Buenos Aires… La orilla me tira, y es una manera de ver con perspectiva al centro. A Una música la pude escribir cuando encontré la orilla que buscaba, digamos. Estaba muy metido en Buenos Aires con la novela. Cuando la empecé a escribir, estaba muy en el centro, y me tuve que ir un poco hacia el río, hacia esa zona en donde la ciudad se termina y empieza una suerte de campo medio contaminado por las fábricas. Cuando encontré esa orilla pude escribir. Es como un movimiento que, pareciera, funciona en todos los libros, y me permite desplegar una mirada, encontrar mi orilla para escribir.
VO: La teoría semiótica de Lotman dice que los verdaderos cambios sociales vienen de los márgenes y de las orillas hacia el núcleo para lograr una verdadera revolución…
Bueno, una última pregunta antes de abrir al público la charla. Hernán, ¿qué leés?
HR: Soy muy desordenado. Ahora estoy leyendo una novela muy polémica. La empecé a leer ayer, es de Vicente Muleiro, un poeta y periodista nacional que hizo una biografía de Videla junto a María Seoane. La novela salió el año pasado y es sobre una historia un poco oscura de Perón con una niña de catorce años, que los “gorilas” usaron como caballito…
VO: Decís que sos muy desordenado, ¿leés lo que te va apareciendo?
HR: Sí. También estoy leyendo a un poeta peruano que se llama Antonio Cisneros. Además, empecé a leer una recopilación de ensayos de Susan Sontag que acaba de salir, un libraco gigantesco.
VO: ¿Y hacés relecturas? ¿Hay obras a las que volvés periódicamente?
HR: A veces, a veces. Estoy más abierto a buscar cosas que no leí, muy pocas veces releo. Releo a Bécquer y a Bolaños. A 2666 siempre lo tengo cerca, leo una página y digo “este es el camino”. Un tipo que está enfermo y sabe que se va a morir, y que escribe con esa mentalidad y con esa potencia… es fascinante.
VO: En esta sociedad en la que nos toca vivir, tan signada por lo pragmático, por el intercambio material, la literatura es algo inútil. ¿Para qué leés?
HR: Sí, no sirve para nada, no es utilitaria. Pero uno encuentra en estas tramas una especie de bolsa contenedora, de cobijo, para soportar el ruido del mundo. En ese sentido, hoy vi que algunos chicos leyeron El silenciero, una de las novelas que más me gusta de Di Benedetto. Ahí me parece que hay un problema que hoy en día se ha vuelto sistema: el ruido se ha vuelto una red que nos gobierna. Entonces a mí me parece que la literatura es el espacio para vivir en otro tiempo y encontrar no un silencio, sino un sonido que nos haga bien y que nos haga pensar, porque el ruido no nos permite pensar.
VO: Cortázar decía: “Los libros van siendo el único lugar en esta casa donde se puede estar tranquilo” …
HR: A esta hora y con la casa tomada… Me parece que es eso, algo que nos permite encontrar un espacio para pensar y para encontrarnos. Como nos estamos encontrando en el tiempo, ¿no? Sale un libro en el 2009 y ahora estamos charlando acá.
VR: Abrimos el espacio para las preguntas.
ESPECTADOR N. º1: Estaban hablando antes de obsesiones, de lo político en Saer, de la desaparición de Elsa y el Gato en Nadie nada nunca, eso que después también aparece en Glosa, en La pesquisa. Pareciera que lo político en Saer es quizás una obsesión o algo que es ineludible para él en su forma de narrar. En tu novela La descomposición, Hernán, está el tema de Kafka con la cucaracha; en Una música, justamente la música, el rol del padre, la herencia; en Cameron está el paisaje, la nieve, esos movimientos que tiene que realizar el protagonista… ¿Cuáles dirías que son tus obsesiones? ¿O cada libro tiene su obsesión? ¿Esas obsesiones son premeditadas o van surgiendo según lo que el libro te pide?
HR: Es interesante tu pregunta, porque en este campamento que uno va armando y desarmando uno también va mirando para atrás y va descubriendo ciertas insistencias. Esas insistencias aparecen y uno no se da cuenta. Pero después, cuando uno va reconociéndolas, las puede tomar como parte de la búsqueda. Por ejemplo, los ferrocarriles aparecen en todos mis libros, en Glaxo más explícitamente. La conexión con cierta forma de violencia política, que aparece como algo más diferido, la orilla, y alguna relación también con la memoria son los tópicos que, podría decir, reaparecen permanentemente. A veces no me doy cuenta y lo hago cuando ya escribí, otras veces hay una intención de indagar por ahí.
El diálogo con ciertos autores también es importante, me quedé pensando en lo que decías de La descomposición. El polaco que aparece, la referencia a El limonero real…
ESPECTADOR N. º1: Justo hoy contaba que marqué la referencia a El limonero real. Cuando leo La descomposición yo particularmente pienso en Saer, en Faulkner…
HR: Esa es la primera, en la que más se ven las marcas de esa formación. Todo lo demás es un intento por tomar distancia.
VO: Cuando Saer publicó el primer libro, él decía que era un homenaje a todos sus antecedentes. Con el último cuento, que se llama “Algo se aproxima”, quiso decir “ahora vengo yo” … ¿Alguna otra pregunta para Hernán?
ESPECTADOR N. º2: Te he escuchado comentar, Hernán, que invertiste ocho años en la escritura de Una música, incluso necesitaste reescribirla para sentirte conforme. También te he escuchado decir que La descomposición y Glaxo nacieron en el camino hacia Lumbre, que era lo que querías construir. ¿Cómo se conjuga esta idea de tomarte el tiempo para escribir con el mercado editorial, que tal vez tiene otro ritmo de publicación y promoción?
HR: La idea del mercado es muy interesante y muy particular a la vez en Argentina. Nunca sentí presión por parte de una editorial como para tener que sacar una novela, nunca hice un contrato que me imponga un cierto plazo de tiempo. Siempre estuve por fuera de eso, no podría escribir si tendría un plazo de tiempo. Las novelas salen cuando salen, y después se publican casi siempre en la misma editorial. Tuve la posibilidad de publicar en editoriales más grandes. De hecho, mi peor experiencia publicando fue con Gallimard, una editorial francesa que me tradujo Lumbre. En cambio, en Suiza me publica una editorial muy chiquita, en lengua alemana. Es un librero militante de la literatura, que tiene una librería en Zurich. A él le gusta un autor y le publica toda la obra. Además, consigue que el autor se mueva por festivales, que lo inviten a residencias, que viaje de un lado para otro. Hace un trabajo de hormiga. Me siento más identificado, entonces, con ese tipo de editor, que se parece a Eterna Cadencia, donde vengo publicando desde 2009, que con el modelo de gran editorial. Por ahí te pueden pagar mucho mejor, pero la relación con tu obra, con el tiempo, con la espera y con el acompañamiento es otra cosa. Ahí aparece la elección de uno sobre el camino a recorrer, el de la gran industria o el de un editor que te acompañe más en una lógica de espera. Yo me siento muy bien en ese modelo, porque acompaña bien mis ritmos de escritura, que son lentos. La culpa entonces no es del mercado, tiene que ver con la elección de uno. Obviamente, en toda elección uno gana cosas y pierde otras.
VO: Pensaba en esta elección de lo más artesanal, más de orilla. Pero por otro lado, sos un personaje muy reconocido en el ámbito literario. En el 2020 ganaste el premio Anna Seghers, en la feria de Guadalajara te nombraron como uno de los escritores más importantes de toda Latinoamérica. Eso tiene toda una carga, ¿cómo manejás esa elección desde la orilla con la fama y el reconocimiento?
HR: Es muy importante que haya salido, por ejemplo, el Premio Anna Seghers, que fue una escritora alemana muy importante del siglo XX y que destinó —hablando de herencias— su patrimonio para este premio. Dicho premio distingue a un autor en lengua alemana (joven) y a un autor latinoamericano. Lo gané en 2020 y fue una noticia muy contradictoria, porque al mismo tiempo estábamos encerrados y no podía contárselo ni abrazar a nadie para celebrar. Tampoco pude viajar a Berlín. Pero ese premio es consecuencia del trabajo del editor que publicó mis libros en alemán, y esos libros pudieron participar de ese premio. Eso es consecuencia de esa relación de orilla y de circulación.
ESPECTADOR N. º3: Voy a tomar La descomposición. Recién se decía que hay marcas en esa primera obra, pero también puede ser que sean como las piezas de un rompecabezas no para armar, sino para que cada pieza construya las nuevas novelas. Yo creo que hay muchos puntos de partida de tus siguientes obras en La descomposición. Hay una parte que me interesa mucho, ya en el final, donde hacés una cita, supongo, de Carl Jung y la sincronización. Esa cuestión de que el todo, ese todo que podría ser el universo, muy representado por esta mujer, Silvia Ayala, como la naturaleza, lo femenino, que impone la voz del cosmos influyendo y de alguna manera determinando el destino de las personas. La pregunta en concreto es si en tu obra ese cosmos que es Chivilcoy, con todas sus cuestiones naturales, pero también culturales, va determinando la vida de esos personajes. Me parece que no es casual que varios terminen en la locura. Hay una sensación de lo lejano, del todo influyendo sobre todas las partes…
HR: Sí, yo creo que mucho de lo que hablamos hoy acá (la idea de progreso, de territorio, de contaminación, de crisis del espacio familiar) aparece en La descomposición y reaparece de alguna forma en Una música. Algo en La descomposición empezó a fermentar y a abrir la posibilidad de otras historias. Los temas están ahí, fuertemente. Esa tensión entre lo microscópico y lo macro que el personaje en el final de esa novela reflexiona a partir del lugar de la cucaracha, de las hormigas y de la tormenta que se avecina…
Quiero agradecer mucho. Fue muy lindo escuchar el libro contado hoy a la tarde. Les quiero agradecer a las chicas que lo hicieron. Es muy bonito esto de venir a hablar de los libros con gente que nunca antes se había cruzado y que, a pesar de no conocernos antes de hoy, hay un diálogo que está retomándose. La lectura permite continuar un diálogo que ya venía dándose, eso es hermoso y quiero agradecérselos. Quiero agradecerles el hecho de que estén trabajando con los libros en la escuela, es hermoso.
Publicado el 17/12/2022
Transcripción: Joel Roldán
Magíster en la Enseñanza de la Lengua y la Literatura. Directora del Instituto Comercial Rancagua. Profesora en el ISFDyT N.º 122 de Pergamino.